Piše: Vesko Kadić
Uoći otvaranja ovogodišnjeg SFF-a iskrenim ljubiteljima filmske umjetnosti nudimo kratak pogled na šezdesete godine prošlog stoljeća kada je europski film u traganju za novim mogućnostima filmskog izraza otkrio autore čiji su se principi filmskog jezika bazirali na estetskim kanonima kao najuzvišenijim normativima filmske vrijednosti. Bazirat ćemo se samo na kinematografije francuske i italijanske provenijencije i njihove autore, a jednog ćemo posebice izdvojiti kao autora čiji filmovi predstavljaju najviše estetske vrijednosti kada je u pitanju filmska forma. No prije nego što analiziramo uratke najznačajnijih autora novog europskog filmskog izraza, osvrnimo se na sam pojam i značenje riječi estetika.
Što nam govori sentencija: “Estetika je u oku posmatrača (ukus!), ona nije nauka o lijepom“? To shvatanje laika odnosi se i na principe nekih manje značajnih estetičara koji revitaliziraju pisce što postaju popularni zahvaljujući samom izboru loše teme i njene ne-problematike. Takvi autori se najčešće i čitaju, jer vrve opisima raznih primjera ljepote, što na kraju najviše “zadovoljava“ neukog čitatelja. Ti “nestručnjaci“ koji povlađuju neznanju običnog čitatelja ne razlikuju dvije vrste ljepote: prirodno lijepo i umjetnički lijepo. “Lijepo“ se može primjenjivati na prirodne pojave, predmete i tvorevine, na fenomene koje zatičemo u svakodnevnom životu, kao i na svijet umjetničkog gdje lijepo nije “u samim stvarima“, nego u onome “što na stvarima vidimo“. Estetički pojam “lijepo“, isključuje tako prirodno lijepo iz estetičke interesne sfere, jer ono nije “duhom prožeto“. Kao što postoji estetika glazbe, likovnih umjetnosti i književnosti, postoji i estetika filma koja se bavi pitanjem forme, dislocirajući se od društveno-ekonomko-političkih tema, koje bi je opterećivale kao filozofsku disciplinu, koja se bavi i pitanjem što je stvarno u filmskoj umjetnosti.
Uzmemo za primjer glazbu. Ivan Focht navodi da u pojam glazbe neće ući momenat “jezika“ zato što shvaćanje da je glazba jezik, gubi se iz vida da glazba nešto jeste, a ne da samo nešto predstavlja. Glazba je prije “slika“ u kojoj se sami svjetovi odražavaju, negoli slika o svijetu samom. S druge strane, film nije što je glazba i zbog toga ćemo se, kasnije, “okrenuti“ umjetnosti koja je njemu nešto bliža, a to je slikarstvo. To će biti i razlog da u ovome uratku preovlađuju redci koji govore o sličnosti filmskog kadra s okvirom umjetničke slike, bazirajući se na filmskom rukopisu istaknutom u Antonionijevim filmovima.
Krajem pedesetih godina prošlog stoljeća, nakon što pod kritiku dolazi sindrom rutinskih adaptacija književnih djela i nedostatnih ambicioznih komercijalnih filmova, a umjetnička proizvodnja izražajno se oslanja na tradicije gubeći kontakt s društvenom zbiljom, javlja se mladi kritičar François Truffaut koji postavlja “strogu granicu između čvrstih vrijednosti u francuskom filmu“, što dovodi do revalorizacije nekih filmskih vrijednosti. Tako se rađa novi filmski pravac, kasnije poznat pod nazivom “nouvelle vague“ čiji autori tematiziraju sumnju u tadašnje duštvene vrijenosti, a veliki utjecaj na njihova djela imaju renomirani redatelji kao što su Renoir, Rossellini, Lang, Hawks, Hitchcock i drugi, u čijim se režijama osjeća stvaralačka inventivnost i originalan filmski stil.
Najuticajni autori francuske nove kinematografije postaju već spomenuti Truffaut s filmom 400 udaraca, najkontroverznija figura, Jean-Luc Godard sa svojim prvjencem Do posljednjeg daha i Claude Chabrol kao treći iz najužeg vrha s filmom Lijepi Serge. Iako su unutar ovog najznačajnijeg pravca francuske kinematografije nastala veoma tematski reznolika djela, ipak su imala zajedničke poglede kao što su “prevlast autorova komentara nad čisto realističkim objektivizmom, simpatije za žanrovski film, autobiografski karakter, sklonost citatima, prevlast motiva poetskog realizma, novim modelom filmske proizvodnje najskromnijim materijalnim sredstvima“, itd.
Na kraju neorealističkog razdoblja, po čemu italijanska kinematografija biva čuvena, javlja se novi pravac “realizam duše“ u kojem drukčiji društveni, ekonomski, pa i politički odnosi uslovljavaju nove tematske sadražaje kao i suvremenije umjetničke pristupe. Sama poetika tih filmova izražava interes za poniranje u psihu ljudske jedinke u kojoj do bolne izražajnosti dolazi usamljenost i otuđenost, pošasti što nagrizaju dušu malog čovjeka i njegovu prvenstvenu borbu za krajnji opstanak na ovome svijetu. U to kontekstu javljaju se izrazite autorske filmske ličnosti i debitanti Michelangelo Antonioni s filmom Kronika jedne ljubavi i Federico Fellini i njegov film Bijeli šeik. Do izražaja dolazi i kreativnost Vittoria De Sice u filmu Umberto D, a zapaženi su i stvaralački postupci Roberta Rossellinija i Luchina Viscontia. U postmodernističkom dobu europske kinematografije u kojoj nastaju filmovi totalno drugih interesovanja i tema od njihovih prethodnika, da se primjetiti da pojam estetike ima veoma malu ulogu, što je bila dominanta filmova šezdesetih i sedamdesetih godina prošlog stoljeća.
Italijanski redatelj i scenarist Michelangelo Antonioni, još kao student snima 16 mm amaterske filmove i u lokalnom tisku piše filmske kritike, a kao koscenarist dolazi do prvog kontakta s filmskom umjetnošću. Svoj prvijenac Ljudi s Poa režira 1943. godine nakon pada fašističkog režima, film koji već nagoviještava da će u fokusu njegove kamere biti čovjek obvezno opredjeljen da ne bude po svaku cijenu dio društvene zajednice u kojoj bi se osjećao poput ostalih “zaluđenih vođom“. Do svoje čuvene trilogije Avatura, Noć i Pomračenje režirao je značajnije filmove: Kronika jedne ljubavi (1950), psihološku dramu o dvoje ljubavnika iz niže srednje klase, Prijateljice (1955), s temom odsutnost ljubavi među mladim djevojkama, različitih psiholoških profila, Krik (1957), u kome veoma osjećajan glavni lik pokušava zaboraviti suprugu koja ga je napustila. U svim ovim filmovima prvenstveno preovladavaju likovi mladih ljudi, prožeti mogućim i nemogućim ljubavnim vezama.
Stvaralačka faza Antonionija počinje 1960. godine koja mu donosi ugled jednog od najistaknutijeg i najizvornijeg redatelja modernog italijanskog, a samim tim i europskog filma, i nije čudo što biva počašćen nazivom “majstor filmske estetike“. Junaci njegovih budućih filmova iz spomenute trilogije većinom su slične individue, pripadnici su više klase s ugledom u društvu, ali ih odlikuju orijentacije bez cilja, te gube vlastiti identitet. Posljedica takvih malodušnih stanja je tjeskoba ispunjena osjećajem praznine. U skladu s takvim likovima je i stil režije: kadrovi su veom dugi, tempo odvijanja radnje vrlo usporen, montažni ritam također, dominiraju totali u kojima se prikazuje samoća junaka, a scenografijom preovladavaju geometrijski elementi u kojima individue gube dodir sa stvarnošću – što sve naslućuje na otuđenje, tjeskobe i ispraznosti u kojima se nalaze, ali često bez izlaza, njegovi filmski junaci.
Filmovi uglavnom počinju događajima koji junake potiču na duga lutanja što traju većim dijelom filma: u Avanturi na jednom krstarenju tajanstveno nestaje ljubavnica protagoniste za kojom slijedi bezuspješna potraga; u Noći do izražaja dolazi čudan splet bračnog odnosa u kojem supruga spoznaje da suprug više ne nalikuje osobi u koju je nekada bila zaljubljena; Pomračenje počinje raskidom jedne veze i kasnijom poraznom činjenicom da u samom zbližavanju s drugim, supruga posumnja u svoje osjećaje. Sa slijedećim ciklusom, koji ga odvaja od njegove nezaboravne trilogije, Antonioni počinje s novim traženjima, ali ne toliko na podučju forme, koliko na tematskom i idejnom. Svoj sigurno najupčatljviji film Povećanje (1966) režira van Italije, u kome lik modnog fotografa posjeduje mentalitet generacije koja raskida sa zakonima građanskog društva koji je u potpunom rasulu. Protagonista tog filma, detektivskog žanra, nakon što slučajno u jednom parku otkriva leš, što potvrđuje snimka njegova fotoaparata, počinje da sumnja u vrijednost i objektivnost pojavnog, a sam film izdiže na nivo filozofskih razmišljanja o biti čovjeka u svijetu u kome obitava slučaj njegove opstojnosti.
Od Avanture pa do Pomračenja kod Antonionija je stalno prisutno istraživanje forme, kao da je želio da iscrpi sve moći crno-bijele filmske vrpce, prije nego što će preći na kolor, što je uradio u Crvenoj pustinji. Ako Antonioniju damo ulogu slikara, Noć nije samo crno-bijeli film, već je sastavljen od crno-bijele šahovske table po kojoj se likovi kreću poput figura ove misaone igre, tako da konotacije bijelih površina predstavljaju odsustvo ili gubitak ljubavi, prazninu kao čestu emociju njegovih likova. Na dugoj strani Avantura nije samo filmska priča o nestanku jedne osobe, nego je riječ o iščezavanju, tj. narušavanju strukture pripovijedanja koja čini veličanje forme filma. Svijet kojeg čine Antonionijevi likovi, u likovnom, narativnom i ontološkom smislu predstavljen je kao “razbijen, rasparčan raskomadan“, i zahtijeva “sakupljanje i lijepjenje“ tih parčića, te izgleda da ovog majstora filmske forme više privlači i zanima slika u komadićima, nego sastavljanje te slike u cjelinu.
Pa ipak, ne možemo ostati samo na konstataciji da su njegovi likovi privučeni prazninom, hladnoćom, apstraktnim područjima stvarnosti koja proždire ljudske figure, da su izgubili etičko-psihološke kordinate, da su izgubili vezu sa samim sobom i ostatkom svijeta, kao da to predstavlja osnovni redateljev cilj. Mnogo toga upućuje i na suprotno, prije svega na maštovotost i izumljivanje novog u ravni forme, jednom svijetu koji nije figurativne i ljudske prirode, već svijetu u kome je moguć pojam “apstrakte apoteoze“. Pored običnog, ljudskog kuta promatranja ovaploćenog u protagonistima, postoji i onaj kojeg istražuje kamera lišena ljudskosti, apstraktni pogled na neutralni prostor ispunjen svakojakim pomjeranjima i kretnjama, čime se uobičajno završava pustolovina Antonijovijevih junaka, što često lutaju bez smisla i cilja.
S druge strane kod Antonionija nema nikakve nostalgije prema bilo kakvoj prošlosti u smislu moralnom i sentimentalnom, za razliku od Viscontija i Fellinija, evidentnih kroničara bitnih ljudskih osjećanja, dapače Antonionijeve filmove odlikuje pozitivno zanimanje za “novonastale pustinje, ispražnjene prostore, za uprošćeniji izgled gradske sredine“. Kad su u pitanju unutrašnja stanja lika, prisjetimo se jedne scene iz Avanture kada glavni lik prolije mastilo po crtežu jednog ukrasnog svoda nad kojim je nednesen njegov mlađi kolega. Taj postupak, nepažnja ili namjera, može se tumačiti barem na dva načina, a jedan bi se sigurno odnosio na psihološkom objašnjenju, jer je lik arhitekte pun gorčine, zasićen životom i ne vjeruje više ni u šta, i taj naboj pun sumnji vrlo lako prelazi u emociju punu mržnje, pa ni sebe u tim poodmaklim godinama više ne cijeni.
Međutim, čin prilijevanja mastila, pored netrpeljivosti kojeg osjeća prema mladom kolegi može se tumačiti i kao ravnodušnost ili “estetska vrtoglavica“ koja svoje korijenje ima u djetinjstvu u primjeru školskog crteža koji je uništen na isti način. U ovom ogledu kod Antonionija nazire se dvosmislenost između razaranja i stvaranja, što bi u daljnoj opservacji mogli reći, između haosa i kozmosa. Tako je i umjetnost filma, u što spada i estetika, iako u suprotnim koordinatama, spoj nerazdruženih elemenata, apriornih formi i s druge strane sirovih slika koje nudi gola stvarnost.
O kakvom je nastanku mraka riječ kad je u pitanju film Pomračenje? U prostoru u kojem je “sunce skriveno“ filmski junaci su rastočeni na mjestima svojih susreta da bi na isteku dana kamera fiksirala prostore koji su prazni, kao što njihove duše postaju puste. Ta praznina može biti i praznina grada, beznačajnih susreta i tame koja ipak opstaje u pozitivnom smislu kao metafora koja nagovještava da „prazno polje“ ipak nije prazno, ono predstavlja onu krajnju točku bića oslobođenog negativizma svih zamisli koje nosi ljudsko postojanje. U filmu Noć do izražaja dolazi kadar, snimljen iz gornjeg rakursa, u kome protagonistica stoji pred ćoškom neke zgrade, zagledana negdje u daljinu. Kadar je podijeljen na svjetlije i nešto tamnije plohe vertikalnih i horizontalnim pravih linija, te predstavlja izgubljenu individuu u prostoru neke gradske četvrti. Metaforički rečeno, kadar predstavlja spoljašni svijet kao zrcalo u kome se reflektuje unutrašnji svijet prikazane protagonistice filma. Dodajmo, da ovaj kadar može da bude i svijest kao paradigma ljudskog uma, utoliko što uvodi u igru “moć dejstva tog prostora“ van polja, i u tom smislu likovna umjetnost može biti podsticajna za film.
Viđenje trajanja prostora i vremena u svakom Antonionijevom filmu ne predstavlja ništa drugo do igru u kojoj individua bitiše, ali ne u smislu pukog bivanja u prostoru i vremenu, nego u njegovom estetskom odnosu dijelova unutar umjetničke cjeline, duhovnim vrijednostima čovječjeg uma koji prostor i vrijeme čini smislenim, što kamera sve to prikazuje kao sliku koja se u mašti gledatelja projektuje, bez obzira na česte ništavnosti, u ljepotu čovjekova življenja. Još je Aristotel uvidio da u umjetnosti, pored odgojne funkcije, ima mjesta i za igru, kao što se često na umjetničku formu gleda kao na izvjesnu neobaveznu igru, jer je rad izraz nužde, a igra iraz slobode, i zato se u igri u kojoj se kristaliziraju umjetničke forme očituje i duh slobode, tj. igra je manifestacija duha. Na tragu ovih razmišljanja neka nam budu slike iz Antonionijevog čuvenog djela Povećanje kojeg smo već gore naveli, iako ne spada u njegovu čuvenu trilogiju.
Ovaj uradak, posvećen italijanskom redatelju Michelangelu Antonioniu, ima naglasak na pogled k filmovima u kojima odlično komunicira znak slika-likovno djelo sa znakom slika-misaono značenje kadra. Nadamo se da će se u takmičarskom progamu ovogodišnjeg SFF-a moći vidjeti neki film koji ima slične odlike, što djela sedme umjetnosti čine jedinstvenim u poplavi filmova bez estetskog kao vrijednosnog suda umjetnosti pokretnih slika.
Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje
