Piše: Vesko Kadić

Kada je u pitanju Filipovićev film Hop-Jan sve počinje od kamena koji dobiva konačni oblik  u raznim proizvodima (most, kuća, kip itd), od njegova “rođenja“ (mučan i težak početak svakog postanka na svijetu) kad se odvaja od ogromne stijene, pa preko transporta, do konačnog cilja zamišljenog u glavama graditelja ili umjetnika. Ovo je film-esej koji govori o stvaranju “ničeg u nešto“, i kad naiđemo na to “nešto“, radilo se o bilo kojem kamenom obliku, prvobitno “ništa“ u nama izaziva divljenje, a da se gotovo nikad ne sjetimo da je to nekada bio običan kamen. Ovim filmom naš dah zastaje pred mučnim, ali i velelepnim početkom života jednog kamena, što je nekada pripadao ogromnim stijenama naših planina.

Djelom Zemlja Neretljanska (1968) Vlatko Filipović započinje ciklus čije teme imaju zajedničku osnovicu rijeka-zemlja-ljudi. Uvijek je u prvom planu jedna od prirodnih pojava, ali kod svake je prisutan čovjek u svojoj nemoći da tu pojavu u potpunosti nadvlada. Ovoga puta Filipovićeva kamera se zaustavlja na delti Neretve, i potencira priču o mnoštvu rukavaca koji potiču iz jedne velike rijeke, da bi se račvali, a potom na kraju postali dio velikog mora. Filipović naglašava da bi svaki rukavac mogao da bude dio neke velike istine, koja se odnosi na historiju, nasljeđe, plodnu zemlju, socijalističku budućnost i još drugih tema.

Filmovima Dijalog (1970) i Prijateljski susret (1972) Filipović “iskače“ iz odnosa čovjeka s prirodom, baveći se socijalističkim problemima, ili nekim oblicima prikaza umjetnosti. U prvom aktualizira odnos društva i crkve, dok drugi prikazuje gostovanje u Jugolaviji Velikog baletskog ansambla iz Kine, koji, što je zanimljivo, predstave organizira za radnike po velikim halama naših tvornica. Pozornost na prvom filmu je u tome što u postkoncilsko vrijeme crkva u socijalističkom samoupravnom društvu zauzima svoje mjesto, da bi slobodno vršila svoje funkcije. Mogu li crkveni postupci biti korisni ili štetni za pojedinca ili društvo – o tome govori ovaj Filipovićev film.

Rad pod pritiskom

Kamera u kesonu, naslov je jednog od prošlih ulomaka u kome smo predstavili portret Bakira Tanovića i njegov redateljski prvjenac Kesonci. Tada je o Tanoviću bilo govora kao o vrsnom snimatelju koji će velikim nizom zapaženih djela iza objektiva kamere svoje znanje filmskog snimatelja uspješno darovati drugim redateljima. No to je možda jedini snimatelj bh. kinematografije koji je prelaskom u branšu zvanu režija imao velike uspjehe i u prvobitnom zanimanju.

O filmu Kesonci koji spada, među prvima, u “Sarajevsku školu dokumentarnog filma“ već je ranije bilo riječi, no ovoga puta postavljamo pitanje: Kako bi to Tanovićevo djelo izgledalo  da ga je i sam snimio? Zašto vrsni snimatelji nisu mogli da stanu iza objektiva djela kojeg su režirali – velika je zagonetka kojoj se nikada nije nazrelo pravo lice, a ako je u pitanju da su to razlčiti doprinosi u jednom filmu i dosta zahtijevni u samoj realizaciji, onda postavljamo potpitanje: Zašto su snimatelji prepustili kameru svojih filmova kolegama, barem u formi kratkog filma?

Nakon filma Kesonci koji nastaje u istoj godini kad i Filipovićev U zavjetrini vremena, što je najsvjetliji početak Sarajevske škole dokumentarnog filma, Tanović realizira dokumentarni film Gdje su nekad rasli mladi orasi (1966), a riječ je o jednom rudarskom gradu (Kakanj), o rudarskim obiteljima čiji muškarci čitavu svoju egzistenciju zasnivaju na radu u rudniku, a i na malim neplodnim seoskim njivama. Film iznosi pravo stanje stvari, životne uslove rudara, a vezanosti za zemlju i primitivnu poljoprivredu još uvijek su im sudbonosne. S filmom Mučenica (1967) Tanović se ne udaljuje od analize života seoskih obitelji, samo što je ovoga puta tema nešto opuštenija, jer se radi o tradiciji pečenja rakije koja se u narodu zove “mučenica“.

Dok žene spravljaju za zimu džem od šljive, muškarci pripremaju svoj zimski “ogrev“, i u oba običaja vidi se bosansko selo, ženske navike i muške male slabosti. Dok je filmom Nasljeđe (1967) ovaj autor istaknuo običaje da se s koljena na koljeno prenosi tradicija očuvanja kovačkog zanata, koji vremenski seže od svojih pradjedova, djelom Vaga (1967) bavi se samo kroz jedan dan, samo kroz jedan trenutak kada službenik u zadruzi  određuje uspjeh mukotrpnog jednogodišnjeg truda seljaka proizvođača duhana. Jer, za taj dan koji zavisi što će vaga pokazati, za tu neizvjesnost, hercegovački seljak provodi časove, dane i mjesece na malim parcelama na kojima uzgaja duhan.  

U planinama Bosne živi jedna seljačka zajednica koja je zadržala mnoge elemente koje su imale stare slavenske zadruge. Ta tema je poslužila Tanoviću kao motiv da snimi film Ime čovjeka (1969) koji poručuje da čovjek rođen u jednoj kulturi predodređen je da se neminovno povinuje toj sredini u kojoj je sve, u stvari, određeno još prije njegova rođenja, te da su šanse pojedinaca da bilo što izmjene u svojoj okolini vrlo male. Dokumentarni film Za dan, za godinu (1971) priča o tužnoj sudbini djece iz siromašnih sela s planina, koje očevi dovode na vašar gdje se pogađaju s gazdama za cijenu njihovog najma. Iako je riječ o tradiciji ove vrste trgovine, poruka filma je apel suvremenom čovjeku da savlada prepreke prošlosti.

Nakon igranog filma Ovčar (1971) Tanović se više ne vraća na dokumentarni filmski izraz, iako je u njemu ostavio trajne zabilješke o čovjeku koji se, najčešće, dojmio kao biće bez  ideala koji bi samo sputavali njegovo trajanje u svijetu ograničenja i upitnih sloboda. I na koncu ovog ulomka bila je dilema da li Bakira Tanovića svrstati u kontekst snimatelji–redatelji ili u Sarajevsku školu dokumentarnog filma? Riješena je kakao je riješena, pa je ovaj autor spomenut u oba konteksta.        

“Crnotalasovac“ među bh. autorima

Jedan od najkontraverznijih bh. redatelja, radikal u svakom pogledu, bio je Bahrudin-Bata Čengić, rođen u Maglaju 1931, godine, a preminuo u Sarajevu 2007. godine. Na filmu je od 1951. godine, a status umjetnika dobiva sedam godina kasnije. Studirao je na Filizofskom fakultetu u Sarajevu, a specijalizaciju završio u Londonu, gdje je i asistirao u nekim filmovima engleskih redatelja. U njegovoj filmografiji zabilježeno je da je snimio veliki broj dokumentarnih, pa čak i jedan kratki igrani film (Život  je lijep, 1976), ali je prepoznatiljiv po učinku kojeg je postigao u realizaciji cjelovečernjih igranih filmova. Dobitnik je velikog broja jugoslavenskih i inozemnih nagrada, a najzapaženiji u tom smislu bio je dokumentarni film Čovjek bez lica.

Nije bilo neuobičajeno, što smo toliko puta ponovili, da bh. autori dokumentarnih filmova rade i reklamne filmove, pa tako ova vrsta “tezgarenja“ nije zaobišla ni Čengića koji 1955. godine raalizira film Tehnika, a snimatelj mu je bio Muhamed Karamehmedović koji je imao veze s kamerom samo zbog činjenice da je bio profesor na predmetu slikarstva na ALU u Sarajevu. I sljedeći filmski zapis Lasta (1955) je iz domena reklamnog filma. No pošto takva vrsta filmova nije bila Čengićeva preokupacija, slijedio je pokušaj da se dokaže nekim ozbiljnim djelom, pa je tako nastao Deset na jednog (1958), koji evocira značenje kozaračke epopeje, bilježene kamerom toliko puta u pozitivnom kontekstu spomenutog Đorđa Jolića.

Slijedi Čengićev najuspješniji film Čovjek bez lica (1961), koji bi se po svim parametrima moga uklopiti u filmove Sarajevske škole dokumentarnog filma. Opet je snimatelj Jolić, što Čengiću osigurava kompozicijski uvjerljivu postavku kameru, promišljene kutove vidljive u prirodnoj mizansceni, i s osmišljenom ulogom rasvjete u interijeru koja daje štimung filmskoj atmosferi. Negdje je navedeno da je riječ o kratkom igranom filmu, na što navode scene koje nadilaze prizore iz svakodnevnog života, no prava je činjenica da se Čengić uveliko pripremao za rad na cjelovečernjem igranom filmu. Sve vrijeme filmska kamera se nalazi među osuđenicima jednog od bh. zatvora, i registrira život kažnjenika kroz njihova iscrpljena lica, ali koja su skoro nevidljiva ili su slikana s leđa ili su u tamnom dijelu kaznionice. Tim, skoro metafizičkim kadrovima Čengić poručuje da je čovjek bez slobode – čovjek bez lica. Sjajna metafora za mnoge ljude sličnih ili različitih sudbina, koji se u nekim drugim i posebnim prilikama osjećaju da su lišeni slobode ili su im uskraćena neka društvena prava.

Priklanjajući se ideologiji “crnog talasa“ dokumentarnim filmom Ljudi sa rijeke (1961), koji je snimljen negdje kraj Dunava, ovaj autor  kao da želi biti što bliži beogradskim autorima, te sam film locira na rijeci koja protiče i kroz Beograd. Uz sjajnog snimatelja Bakira Tanovića, koji će docnije uplivati u vode režije, Čengić u svom stilu daje sliku koja asocira na težak život ljudi koji žive uz rijeku s posebice akcentom na ribare koji ulažu velike napore u lovljenju morine, ribe koja jedanput godišnje dolazi u vode Đerdapa, vjerojatno zbog mriješćenja.

Režijom igranog filma Mali vojnici (1967) Čengić se nakratko orijentira na cjelovečernji igrani film, nalazeći se tako na terenu filma stilizacije, kojeg odlično poznaje. Veoma uspješno, ponovo će se vratiti dokumentarnom filmu režirajući djelo Čovjek sa satom (1981) u kome ima dramaturgije igranog filma, jer skoro sve scene djeluju kao namještene za objektiv kamere. Film na ironičan način, što je inače Čengićev stil, prikazuje grupu radnika koji prilikom odlaska u mirovinu dobiju zidne satove, a posljedica karikaturalnog prikaza tog čina osjeća se u sceni kada bivši radnici izlaze iz zgrade gdje je organizirana svečanost, držeći u naručju poklone, što djeluje kao da iz zgrade iznose čitav svoj uposlenički život.

Nakon rata u BiH, Čengić u svom stvaralačkom nemiru realizira neke filmove, a posebice mu je značajan Mona Lisa iz Sarajeva (1999), montažno-esejistički film koji poput kronike bilježi događaje, samo na prvi pogled,  svjesno nepovezane.