Piše: Vesko Kadić

Jedan od najistaknujtijih autora Sarajevske škole dokumentarnog filma bio je Vefik-Veko Hadžismajlović, čija se filmografija kreće od dokumentarnih, kratkih igranih, pa do animiranih filmova. Međutim, u prvi plan najčešće su u njima djeca, “mali ljudi“ koji u svim situacijama skoro nadilaze zrelost starijih, koji ih najčešće ne razumiju ili žele da budu tutori nad njihovim dječijim razvojem. Hadžismajlović (1929-2014) je diplomirao grupu istorije umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu, te se bavio i likovnom kritikom. Od 1962. godine počinje režirati kratkometražne filmove, za koje je pisao i scenarije. Prvi film u kome Hadžismajlović pokazuje svoju stvaralačku zrelost bio je u tehnici lutka-animacije Izlog (1962) u kome ovaj autor dodiruje temu “privlačnosti mladih osoba“, u kontekstu nezrelosti i lutanja za nečim većim i drugčijim. No u prisustvu medija (fotografija) koji mlado biće čini znatiželjnim, na kraju se otkrije sva posesivnost njegova karaktera zahvaljujući propasti ideje da je važnija vanjska od unutarnje ljepote. Mornar, kao glavni lik filma, vraća se svojoj prvoj izabranici, i u njoj otkriva privlačnost koju u svojoj zabludi ranije nije vidio.

I drugi film Hadžismjlovića je animirani, naziva Nokturno (1964), što poput malog lirsko-glazbenog djela s pretežno sanjalačkim motivima, postaje metafora jedne logike snoviđenja ljudskih bića. Nakon dva-tri nezapažena filma, Hadžismajlović realizuje Ćuprije (1965) tehnikom crteža, te tako ne zanemaruje svoj osjećaj za likovnost, a u formi putopisa film oživljava doba Turaka kada su stare ćuprije služile za saobraćaj, ujedno predstvlajući najljepše građevine koje su neimari gradili u to vrijeme na području BiH. Snimatelji Eduard Bogdanić i Jovan Vujićić kroz svoje objektive bilježe i dokumentarne elemente koji se u montaži miješaju s fotosima ili crtežima, tako da se doimaju dva stanja: sadašnje, dosta oštećeno, i bivše u svim elementima građevinske ljepote. Samo dvije godine kasnije nakon nastanka filma Ćuprije, slijedi najzapaženije Hadžismajlovićevo djelo Đaci pješaci (1966), s temom djeca, česta preokupacija ovog autora.

Djeca u prvom planu

U jednom danu od jutra do mraka, film prati (uz odličnu kameru Eduarda Bogdanića) grupu školaraca na njihovom kilometarskom putu, i bilježi nevolje i radosti s kojima se susreću ovi mali junaci Hadžismajlovićevog dokumentarnog filma. I tako, samo u jednom danu (svaki  dan, svako godišnje doba) dat je prikaz mjesta i vremena življenja ovih malih ljudi koji se susreću sa svojim nedaćama, kao da su već odrasli ljudi koji se nalaze na zalasku svoga života. Koliko god težak, toliko i humorom savladiv put, slika je ovih dječaka koji su odlučili da kroz školovanje postanu pravi ljudi, kako su im to imali običaj reći stariji koji nisu imali slično iskustvo školovanja, ako su uopće i išli u školu.

Filmovi Smjena (1966)  koji govori o nestajanju pruge uskotračnog kolosijeka, da bi je zamijenila ona nova, šira, bolja i udobnija za vožnju, kao i film So (1967) koji asocira na borbu za začin toliko potreban ljudskom organizmu, vrlo se teško razaznaje, kao poruka, tko koga pobjeđuje, da li ljudi so ili so ljude – samo su uvertira pred nastanak djela Neka druga ruka (1967) koji je snimljen u jednom domu za nahočad, opisa djece bez obitelji koja imaju svoje kratke, ali potresne biografije. Centralna i najemotivnija scena je susret djece bez obitelji i obitelji bez djece, u kojoj male i širom otvorene oči očekuju usvojitelja koji će im pružiti nježnost, barem do doba kada se mogu samostalno uputiti u novi način života.

U istom ozračju, samo u drugoj konotaciji nastaje Hadžismajlovićev film Dva zakona (1969) u kome kao kinogledatelji prisustvujemo jednom ne baš svakodnevnom, ali neshvatljivom procesu u kojem su obitelji riješeni da svoju djecu, po bilo koju cijenu ne puste u školu. Film otkriva taj primitivni vid ruralnog čovjeka koji ni pod prijetnjom zakonskih mjera ne odustaje od svog zatucanog običaja i vlastitog zakona. Vremenu kada su u životima ljudi bile prisutne male bosanske kafane, Hadžismajlović se vraća filmom U kafani (1969) u kome još živi svijet minulog vremena. Samo posjetitelji ovih kafanica, većinom starci, svojom sporošću ispijanja kavice i sporim pokretima ili ne kretnjama koje su prikovane za minder, djeluju poput voštanih fogura, a sam interijer kafanica asocira na muzej nepokretnih lutaka. Filmska atmosfera ipak djeluje kao mala oaza, kao kontrast koji iznuđuje sentiment, u kome egzistira svijet malih bosanskih kavana.

Dvije  polovine srca (1970) dokumentarni je film, čiju će ideju kasnije Hadžismajlović prenijeti na svoj jedini cjelovečernji film pod istim naslovom. Po ko zna koji put ovaj autor se vraća djeci , u ovom slučaju kada se lomovi bračne zajednice najprije odražavaju na mala, nevina bića koja bez krivice ispaštaju rastave svojih obitelji. Trenuci kada se pred sudijom donosi odluka kome će pripasti dijete nakon rastave braka, u malim dušama i neoformiranim psihama ostavljaju dalekosežne posljedice, pored toga što uništavaju obiteljske osjećaje. Odluka djeteta kojem će se roditelju opredjeliti za daljnje staranje, odlično je opisala kamera Eduarda Bogdanića suradnika većine Hadžismajlovićevih filmova.

Hadžismajlović svoju karijeru dokumentariste završava naslovom Sanjari (1971) u kome kamera Mustafe Mustafića prati vaspitno zapuštenu djecu koja postaju mali uličari. Najčešće su to djeca obitelji koja, iz raznih razloga, nisu u stanju  da se posvete njihovom vaspitanju. Njihovo za sada bezbolno predpubertetsko ponašanja u okolnostima načete psihe, djeluju kao uvod u druženje bez pozitivnih kriterija, koje ih vodi u stranputicu i negativno ponašanje, što se najčešće završava lišavanjem slobode na putu u popravne domove ili nešto kasnije u kaznionicama za odrasle. U svim filmovima o djeci Vefik-Veko Hadžismajlović je pomoću objektiva kamere “ulazio“ u njihovu psihu koja je bila i nježna i opaka, ali se nije libio da u prilikama kada je za to imao dokaza prema obitelji se ponaša ne samo kritički, nego i “optuženički“ za sve učinjene postupke, jer nisu bili u stanju da u pozitivnom smislu vaspitaju svoju djecu.

Sunce, kamen, zemlja i čovjek

Kao završeni student Filozofskog fakulteta, grupa kjiževnost i jezik, Vlatko Filipović (1936, Hutovo - 2019, Ravno), filmom se počeo baviti od 1961, asistirajući na režiji u nekolicini bh. igranih filmova. Film U zavjetrini vremena 1966. dobitnik je diplome u  Oberhausenu, festivalu na kojem će poslije toga bh. dokumentarni film biti veoma zapažen. O Filipovićevom prvijencu već smo pisali, kad je bio naveden kao djelo od koga počinje najsvijetliji razvoj Sarajevske škole dokumentarnog filma, no nije na odmet da ga ponovo iz nekog novog kuta eleboriramo. Filipovićevo djelo U zavjetrini vremena (1965) po svojoj strukturi predstavlja isječak iz života mještana sela Lukomir, smještenog podno planine Bjelašnice, u vremenu kad je selo nakon velikih sniježnih nanosa odsječeno od ostalih naseobina ove planine, te se stiče dojam kao da se nalazi “na kraju svijeta“.

Nakon što vidimo dijelove planine, potom dijelova sela na samom početku filma, slijedi sjajan prizor kad se ispod jednog sniježnog nanosa pojavljuje čovjek kao neko čudo koje je “vaskrslo“ iz same utrobe zemlje. Njegov pokret tijela koji se “izvlači“ iz kuće zatrpane snijegom nagoviještava da ćemo u daljnem razvoju dokumentarne građe gledati razloge čovjekovog izlaska iz svoje nastambe, koja podsjeća na Nanukov iglo, iz  Flahertyjevog filma Nanuk sa sjevera (1922), načinjen od samog leda. Slijede scene kada mještani, jedno po jedno, nakon što napuštaju svoje pod snijegom zavijene kuće, formiraju veliku kolone koje idu ili po sijeno za ovce, ili te iste ovce na kraju vode prema mjestima gdje će stoka naći pašnjake za ishranu. Na tom surovom putu, ne zna se kome se teže probijati kroz nanose, ljudima ili stoci, ali čobani ni u kom trenutku ne bi napustili ni jedan dio stada, pa kad mladi janjci ne mogu od premorenosti i hladnoće više da se kreću, ovi ih stavljaju na leđa. Fascinantni su prizori (izvrsna kamera Aleksandra Vesligaja) kad kadrove ispunjava poptuna bjelina: bijeli snijeg, bijeli ljudi (zaogrnuti plaštom od ovčje kože) i bijele ovce.

Nemoguća bjelina koju popunjavaju iznemogli ljudi, kao da su, što se kontrasta tiče, došli iz crnine samog pakla. No po nekoj dijalektici, prizore teških uslova za život što se događaju u enterijeru, smjenjuju prizori interijera koji sliče na trenutke kada čovjek doživljava olakšanje, provodeći vrijeme različito kako za muškarce tako i za žene. Pored žena koje pletu odjeću potrebnu da se prekrije tijelo zimi, muškaraca koji u dokonoj priči ispijaju kavice ili puše, tu su i večernja sijela kada mladi dobiju priliku da ašikuju, ali samo pod budnim i strogim očima starijih. U suštini ovaj film prikazuje da je seljanima na Bjelašnici svako jutro isto, također i podne, kao i večernje pripreme pred spavanje.

U zavjetrini vremena je film u kome se odvija jedan morajući život mještana, specifičan način tog života za mnoge od rođenja do smrti, i života kojeg je nemoguće promijeniti. Da li je riječ o ljudima mučenicima, ili o ljudima koji stoički podnose život koji im zavise od ćudi vremena? No postoji i krivac za život nedostojan čovjeka, a on se nalazi u široj društvenoj zajednici koja mještane sela Lukomir, posebice zimi, ostavlja na kraju svijeta, samo što ih ne gurnu u dublju provaliju koja je kada dođe proljeće vidljiva na domaku njihovog sela s veoma zbijenim kućicama.

Iste godine kad nastaje ovaj film, Filipović snima u potpuno drugom ozračju film u kome ljudi trpe nevolje što ih prouzrokuje toplo ljeto, kad zemlja toliko ispuca da sliči na teško staračko naborano lice. Bio je to film Žedno polje (1965) koji u svojim širim planovima otkriva sve nedaće ljudi koji imaju dodir s kraškim poljem kojeg plavi najveća ponornica u Europi – rijeka Trebišnjica. Ne zna se koji su po ljude gori prizori, “žedno polje“, ili kad ga “poplavi voda“? Na jednoj strani taj dio hercegovačke zemlje, nazvan Popovo polje, postaje problem kad je ljeti ispucalu zemlju od suše veoma teško obrađivati, dok tokom drugog dijela godine ta ista zemlja postaje veliko beskorisno jezero. Ipak, na tom dijelu zemlje stoljećima žive iste obitelji boreći se za usijeve i nedostatak vode, očekujući da će jednoga dana nići brana, ili da će doživjeti melioraciju polja. A jedina im je nada u maštanju da će u skoroj budućnosti moći da ubiru i po tri ljetine godišnje.

Sa ova dva filma, Filipović je obilježio svoje viđenje čovjeka i njegovog teškog i mukotrpnog života u dva godišnja doba, veoma različita po svojim ćudima, ali i veoma istinita po svojim nedaćama što ih nanosi ljudima. Pokušaj da se ispolji i u kratkom igranom filmu Vlatko Filipović koristi u 1967. kad snima Surove dijagonale, film koji postaje nagovještaj Filipovićeve krajnje namjere da ubuduće radi cjelovečernje filmove, što će mu uveliko poći  za rukom. Bio je to film u kome autor secira psihu dječaka koji svojim potezima provocira vrijeme u kome žive stariji, a kojima je jedino stalo da sačuvaju goli život pod neprijateljskom okupacijom.

Međutim, dječak svijet oko sebe ne promatra njihovim očima, on postaje samo jednim potezom (dok se hvata za međunožje, pogled mu je uperen u avio-ubicu njegovog naroda) buntovnik protiv onih što čine zlo, bez ikakvog osjećaja za moguće posljedice. Da li je taj  njegov gest metafora za svu sramotu što čovjek može učiniti čovjeku, ili je to samo trenutačni afekt dječaka u kome u suštini postoji iskra dobrote i pravde? Međutim, pravi razlog ponašanja bića, koji još nije dosegao formu zrelosti je u posljedicama rata koji je prouzrokovao surove uslove za život dostojan čovjeka. No Filipović ovim filmom ipak šalje poruku da “zlo nikada nije do kraja izvojevalo pobjedu nad dobrim“. Slijedi, ako promatramo razvoj filmografije Filipovića, sigurno njegov najumjetničkiji film, remek-djelo Hop-Jan, snimljen 1967. Kako se od prikaza rada u kamenolomu može ostvariti filmsko-pjesnički zapis, najbolje je viđenje ovoga filma koji svojom filmskom melodičnošću stvara igru slike i riječi koje u pjevnoj formi izvode radnici jednog teškog posla, ali i opreznog kada je u pitaju način rada u kamenolomu.