Piše: Vesko Kadić

Osnovna mit pronalaska filma – ostvarenjima koja preovlađuju u svim tehnikama mehaničke reprodukcije stvarnosti realiziranim u 19. stoljeću (od fotografije do fonograma) je mit integralnog realizma, stvaranje slike koja ne bi bila opterećena slobodom interpretacije umjetnika i njegove estetike koja počiva više na iluziji nego na realizmu – vrtjela  se u glavama onih što  su zagovarali totalni film sutrašnjice. Ako podrijetlo jedne umjetnosti dozvoljava da se nazre nešto od njene suštine, da nijemi i zvučni film nisu samo etape tehničkog razvoja, da se realizam zvuka i boje mogao zamisliti i u nijemom filmu, da je postojala nostalgija nekih ljudi za nijemim ekranom itd. – onda se sva usavršavanja filmske slike mogu osjetiti kroz njegove korijenje. Sedma umjetnost imala je svoje djetinjstvo nakon čega su dalje slijedila usvršavanja filmske tehnike što je bio preduslov i za usavršavanje značenja filmske slike, ali bi bio pravi paradoks da smo došli do “primitivnog filma“ (A. Bazin!) onog proizvoda što je postojao samo u zalaganjima onih koji su ga vidjeli kao film budućnosti, a održavao se samo na činjenici da “potpuno podražava prirodu“.

Film je nastao iz fotografije, osnovna je premisa razvoja umjetnosi slike.

“Fotografija je završavajući barok oslobodila plastične umjetnosti njihove zaokupljenosti sličnošću s prirodom ili čovječijim likom.“ (A. Bazin)

Dok su se slikari trudili da nam daju iluziju stvarnosti, fotografija i film su u tome bili uspješniji zadovoljavajući se zaokupljenošću realizmom. U tom kontekstu bi apstraktna likovna umjetnost bila pandam modernom filmskom izrazu koji je bio otvoren prema formi, negirajući svaki oblik književnog sadržaja ili teatarske postavke scene. Sintagmom da je film otkriće koje se konačno i suštinski zadovoljava svojom zaokupljenošću realizmom, Bazin ide tako daleko u tvrdnji da zbog subjektivnosti autora filma, postoji sumnja u “učešću čovjeka“ koji negira “glad gledatelja za iluzijom“ te podržava mehaničko reprodukovanje same sprave od koje bi čovjek trebao da bude totalno izolovan. Film bez autora, to je bazenovski san k “totalnom filmu“, u kome je stilizacija potpuno nepotrebna, dovoljna je od svih filmskih sredstava samo kamera iza koje će stajati snimatelj i bilježiti puku realnost, bez vještačkog dekora, umjetne rasvjete, bez prisustva glumca osim naturščika i na kraju nepotrebne montaže. No da li bi to bio kraj filmske umjetnosti – Bazina je to malo zanimlo.

Najbolji teoretski uradak Bazin ipak eksplicira u analizi koja se bavi ulogom fotografije, osnovnim pojmom za nastanak umjetnosti pokretne slike. Originalnost njegove zamisli ogleda se u tvrdnji da osnov fotografije  u odnosu na slikarstvo počiva na suštinskoj objektivnosti nje same. Zato se skup sočiva koji predstavlja fotografsko oko (i koji zamijenjuje ljudsko oko) i naziva objektiv. Ali u daljnim primjerima razmišljanja mu postaju neuvjerljiva. Prvi put između prvobitnog predmeta (stvarnost) i njegove predstave (kopija stvarnosti), tvrdi Bazin, ne posreduje ništa jer se slika spoljnjeg svijeta stvara automatski bez stvaralačkog učešća čovjeka (što je njegova poštapalica). Dodajmo k tome još jedan njegov paradoks da se sve umjetnosti zasnivaju  na čovjekovom prisustvu, jedino u fotografiji uživamo u njegovom odsustvu: objektivnost fotografije daje joj snagu uvjeljivosti koja ne postoji ni u jednom slikarskom djelu.

Da bismo se “oslobodili“ misli dosta prisutnog zagovornika realizma filmske slike u ovome uratku, osvrnimo se na odnos filma i slikarstva, dvije umjetnosti koje su, od svih drugih, imali zajedničko u tretiranju pojma slike, kako njene nepokretnosti (slikarstvo) tako i pokreta unutar nje  (film).  U tom kontekstu  pozovimo se na Pascala Bonitzera i njegove knjige “Peinture et cinema“ (Paris, 1995).

Polazna pretpostavka ovog ulomka je da se film komparira s nekim likovnim elementima ili pak da se njima služi u postizanju svojih ciljeva određenim efektima, nije osporena, ali je korišćenje bilo kojih slikarskih  elemenata riješeno na sasvim drugčiji način. Uzmimo za primjer sintagmu “kadar – slika“. Kretanja u slikarstvu kao i u filmu raznovrsno se promatraju: preko slikarskog platna to se kretanje vrši pomoću posmatračeva oka, dok se kretanje unutar kadra očituje u pokretu svojstvenom figuri koju promatra gledatelj na velikom kino-platnu. Posmatrajući oba kretanja moguće je ustvrditi da je promatrač pred nekim likovnim djelom aktivniji jer samovoljno tumači znake u slici, dok kino-gledatelj ostaje  potpuno pasivan jer umjesto njega pokret unutar kadra uslovljava redatelj. Dakle, filmski kadar je doslovce nemoguće poistovijetiti sa slikarskim djelom, osobice ako je znano da je film “slika u pokretu“.

S druge strane neki se redatelji mogu usporediti sa slikarima: Godard s Ticijanom, dok neki redatelji kao što je Eizenstein svoje kadrove, kada je kompozicija u pitanju, pravi u skladu sa zlatnim presjekom inauguriranom u likovnom određenju proporcija elemenata slike. Postoji i likovna vrijednost kadra koja je u raznim epohama razvoja filma drugčije naglašavana, kao što se nešto slično događalo i u povijesti slikarstva, ali u tim slučajevima redatelji su smišljeno podražavali neko slavno slikarsko platno. Uzmimo ponovo za primjer Godarda. U njegovom filmu Strast (1981) čuvena romantičarska ili barokna platna rekonstruirana su u vidu živih likovnih kompozicija što se može tumačiti kao “svađa“ između filma i slikarstva. Taj raskol između kretanja u kadru i nepomičnosti slikarskog djela možemo sagledati kao “vođenje dijaloga“, riječju funkcija kadra-slike je dijaloška.

Kadar-slika nije u osnovici narativne prirode i zato su ga i koristili redatelji koji prednost u režiranju daju likovnosti, a ne scenariju i narativnom tijeku odvijanja filma. Bez obzira u koju se svrhu koristi kadar-slika uvijek udvaja viđeno i daje obilježje misterije bilo da je riječ u religioznom ili detektivskom smislu žanra. S druge strane, bilo da ima svojstvo omaža, parodije ili enigme kadar-slika, ne samo da pretpostavlja gledateljevo prepoznavanja izvjesnih kulturnih ili socioloških datosti, nego i poziv na tumačenje, na dešifriranje pravila igre. Gotovo cjelokupno slikarstvo preko manirističkih alegorija, baroknih prevrata, tajanstvenih prostornih riješenja, budući da je slikarsko djelo diskurs bez riječi, ono s pravom proziva uvijek nova tumačenja koja se po prirodi stvari temelje  samo na nagađanjima, a gledatelj između kadra i slikarskog djela postaje “žrtva prevare“.   

Kada je u pitanju poređenje kompozicije likovnog djela i filmskog kadra i tu nailazimo na sličan problem: sadržaj jedne slike vidljiv je unutar samog rama djela, dok je van okvira filmskog kadra sadržaj moguće nagovijestiti. Čovjekov pogled unutar nekog filmskog kadra uporno je usmjeren u jednu točku, a što je on vidio rješenje otkrivamo u kadru koji slijedi. No kada je u pitanju umjetnička slika, ona ni ne negoviještava takozvani off-prostor (naslućen u filmu) jer je slikar svu svoju poruku smjestio unutar rama svoje slike.

Film po definiciji “mašinerija za stvaranje iluzija“ bio je nepriznat kao umjetnost baš zbog svoje iluzionističke prirode, što ga je činilo atrakcijom za mase. Međutim, i likovna umjetnost je doživjela osudu iz istog razloga posebice kao optička varka (predstava koja je iluzija stvarnog prizora), i iluzionističko slikarstvo kao nižerazredni oblik zabave, kao trik koji nema veze s pravom umjetnošu, sa istinom u slikarstvu.

Završimo ovaj ulomak s podsjećanjem da posjetitelj izložbe vlastitim pogledom stvara odnose u kompoziciji likovnog platna, dok za kino-gledatelja to čini, po zahtijevu redatelja, snimatelj, tj. tehnička sprava u njegovim rukama. Kamera je “pokretno oko“ i ta pokretljivost  funkcionira kao činitelj dvije istinitosti, što znači da se svaki pokret na filmu odvija u dvije ravni: fizičkoj (prostor) i duhovnom (misaonom). Na kraju ako je kretanje kamere stvar duha onda je film u kome dominira pokret najsloženiji oblik filmskog kazivanja, jer sve radnje koje proizvode glumci ili filmski montažer u mogućnosti je da obavi sama kamera. Nije uzalud rečeno da “bez kamere nema filma“.

Kada se film oslobodio utjecaja književnosti i teatra dominirao je pojam slike, ali se to ne odnosi doslovno na nijemo doba filmske umjetnosti, nego na pojavu filmske avangarde, od francuskih impresionista, preko njemačkih ekspresionista do ruske škole montažnog filma. Ti  filmski pravci, iako mnogi teoretičari djelovanje njihovih autora tumače kao filmski egzibicionizam, za uski krug gledatelja (elita) su nerazumljivi, jer se nikako ne uklapaju u djela filmske industrije koja oni preferiraju, kakva je na primjer holivudska koja dominira čitavim svijetskim tržištem.  

Kazališna umjetnost daleko je prije filmske izražavala odnos čovjeka sa svijetom, otkrivala unutrašnje strane čovječje duše, secirala ljudsku dobrotu i zlo, jednostavno čovjeka je postavila u centar kozmosa. Filmka slika, za razliku od kazališne, dočarala nam  je vezu između čovjeka i svijeta, bilo u smislu transformacije svijeta putem čovjeka, bilo u smislu otkrića jednog višeg unutarnjeg svijeta koji je bio sam čovjek. Izgleda da je film u svemu dostigao kazalište, naročito u transformaciji slike u misli.

Filmovi braće Lumiere s kojima počinje povijest svjetske kinematografije, pored toga što pripadaju rodu dokumentarnih filmova nagoviještavali su i pojavu sredstava koji će kasnije doći do izražaja u drugim umjetnostima. Tako je već u Lumierovom dvominutnom filmu Poliveni polivač (1895) vidljiva postavka kazališnog mizanscena. Neće proći dugo vremena kada će i Melies za filmsku  scenu uporabiti kazališni mizanscen kao “snimljeno kazalište“, a teatarske stilizacije primjetljive kao film d art dominirat će u filmovima nastalim na osnovici literarnih predloški (Umorstvo vojvode od Giza, 1908). I od tada se moglo govoriti konkretnije o utjecaju kazališta na filmsku umjetnost. Pošto kazalište uspješno ujedinjuje vizualnu predstavu i govor, ova dva elementa u eri nijemog filma bili su nespojivi.

Mogu li se slika i riječ ujediniti drugčije nego što se to čini u kazališnoj umjetnosti, pita se Rudolf Arnheim, nakon pojave tzv. govornog filma. On, tridesetih godina prošlog stoljeća razliku između kazališta i filma promatra kao “moranje“ da se filmska umjetnost služi kazališnim premisama, te da nema razloga da se karakteristični oblici kazališnog prizora ne primjenjuju na film, jer kazalište bi kao umjetnost ostala takvom kakva jest i kada bi se glumac “od krvi i mesa“ zamijenio glumčevom fotografijom, što se može potkrepiti prenosom kazališnih predstava na televiziji. S obzirom da na ekranu čak i najdiskretniji  gest ili izraz lica glumca može da djeluje preuveličano, Griffith (prvi autor filmske gramatike) je insistirao da se glumci pridržavaju “principa uzdržanosti“, stoga je na glumačkim probama tražio  da glumac obrati pažnju na pokret koji ako postane manirizam može dovesti do krivog određenja izvjesnih emocija.

Razmatrajući pojam filmskog stila David Bordwell navodi da se već u prvoj deceniji filmske povijesti uočila tendencija postavka horizintalne kompozicije glumaca na filmskom platnu. I problemima igre kazališnog i filmskog glumca kao i razlici izemđu pogleda kazališne i filmske umjetnosti bavio se Dušan Stojanović: staro je pravilo da je fizičko prisustvo glumca neotuđivo od kazališta i bitno za njega, dok je na filmu glumac u drugčijem položaju jer ga kao fizičkog bića na filmu nema s obzirom da su u pitanju njegove svjetlosne strukture, tj. odsustvo fizičkog identiteta u filmskom opažanju pretvara se u iluziju.

U ovom uratku nismo spominjali glazbu s kojom je filmska slika od početka bila kompatibilna, strastajući kroz zajedništvo slike i zvuka. U dobi nijemog filma sliku je pratila glazba: pijanist je ispred filmskog platna glazbenim notama nastojao da slika ne bude nijema, a u nekim prilikama glazba je imala i popratne elemente koji su činili dramu na platnu daleko uzbudljivijom. Nije bilo govora ni o uporabi šumova u ovom uratku čije je prisustvo u mnogm slučajevima nadomiještavalo prizor nevidljiv u samoj slici. Off glazba i off šumovi najmanje su se koristili u mnogim djelima kao inovacije koje filmski prizor čine potpunijim, a najviše je bilo izostanaka njihove učinkovitosti na filmskoj slici kada je redatelj nastojao da film podražava stvarnost. I jedan od najvećih neprijatelja filmske slike bilo je nastojanje da ona po svaku cijenu bude realistična, tj. potpuna kopija stvarnosti.

U ovom uratku suočili smo se s dva stava kada je u pitanju totalni film: 1. “bazenovski“ koji pod ovom paradigmom smatra da on treba da da potpunu iluziju života, 2. “antibazenovski“ koji ima drugi princip: iluzija da, ali kao negiranje sličnosti s realnim, tj. stvarnim svijetom. Film kao sinteza ostalih umjetnosti svoj medij gradi na trima ravnima: pokretnoj slici, govornoj riječi i glazbenom tonu. Kada se bude oslobodio zavisnosti od drugih umjetnosti, bit će to trijumf totalnog filma, i doći ćemo do odgovora: Što je film? A, do tada stalno će nam pred očima biti slika filma u kojoj primjećujemo barem neke utjecaje navedenih umjetnosti koje na kraju ugrožavaju i dan-danas njegovu bit.

Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje