Piše: Vesko Kadić
Druga faza Matićevog stvaralaštva
Tek će nakon 1970. godine započeti s razvojem dubljeg smisla filmske sintakse, razdoblju u kojem će snimiti svoja najznačajnija djela: Čovjek u bijelim gaćama (1970), Jutro bludnog skitnice (1970), Vaga (1971), Nevina dama u zelenoj travi (1971), Gospođica Legranden (1971) i THEME 1 (1971), THEME 2 (1971). U svim ovim filmovima pokazat će zrelost ideja, smisleni način izražavanja (filmski jezik), kao i originalnost filmske forme, u širem smislu rečeno. Izdvajajući bilo kojih od ovih Matićevih filmova, da bi se dokazalo koji je više kvalitetan, bila bi nepravda na uštrb drugog, pa ćemo sa zadovoljstvom predstaviti svakog ponaosobice, uz napomenu da je veoma teško donositi analizu ove vrste filmova iz razloga što se ovaj filmski rod „doživljava“, i što ga je jedino moguće shvatiti kroz njegovu strukturu čije značenje nije u osjećanju, nego u odnosu „čestica“ koje čine njegovu cjelinu, u užem smislu terminološki rečeno.
Čovjek u bijelim gaćamaU filmu Čovjek u bijelim gaćama preovlađuju kadrovi osobe u njegovoj intimnosti, isječci iz tiska, i reakcije iste osobe na sadržaj tih fotografija. U ovoj trodjelnoj strukturi stvara se odnos materijalnog i duhovnog, gdje isječci iz tiska predstavljaju zaustavljeni izraz zbivanja (Leonid Brežnjev sa svojim najbližim suradnicima: fotografije iz ruske „Pravde“, plus fotosi koji se odnose na američku ideologiju, kao protuteže komunizmu), dok pokreti čovjeka u bijelim gaćama označuju suprotnost doticajnim ideologijama, što u zbiru znači da je svaka vlast prljava, odvratna i degutantna. Matićev bunt, doduše ne direktno uperen u tadašnji jugoslavenski socijalizam, izraz je njegova stava u kome politika jednostavno guši pojedinca, oduzimajući mu time slobodu (ničim zagarantiranu) u njegovim intimnim trenucima (čovjek čačka nos, vrši nuždu i sl).
Dominira krupni plan čovjekova oka, njegovi detalji u sudaru sa stvarnošću, a objektiv Matićeve kamere u tom slučaju ima ulogu „upijanja“ viđenog (žarulja na stropu, žene na susjednim balkonima i sl.), što je jedna odrednica sižea ovoga filma, i ona druga u kojoj vidimo čovjeka u bijelim gaćama u trenucima kada njegov pokret tijela (radnje koje čini na klozetskoj šolji, pranje zuba, gimnasticiranje, trčanje niz stube, odlazak na posao i sl.) izražava aluzije koje se stvaraju u oku gledatelja. Ta dva oka, aktera filma i gledatelja koji promatra film, čine zbir Matićeve i naše percepcije na isti prizor, ali s različitom slobodom rasuđivanja značenja prikazanih kadrova. Tako u Čovjeku u bijelim gaćama preovladavaju kadrovi koji uspostavljaju izvjesni kontinuitet zbilje (montaža), nasuprot onima koji imaju značenje iluzije subjektivnog viđenja. „Detalj djeluje kao znak“ (A. Muratović), dajući filmu perverzno-političku moć, što predstavlja jednu zatvorenu metaforu na relaciji ljudske slobode i subjekata koji ju ugrožavaju, prijete ili čak djeluju da se ta sloboda, pa bila ona kao i oblik mišljenja, ukinesredstvima represije.
VagaZa razliku od prethodnog filma, rijetkom primjeru Matićevog „uranjanja“ u sferu politike, djelo Jutro bludnog skitnice djeluje snovito, uz pomoć magličastog jutra u kome se dešava susret bludnice i dvojice skitnica koji sjede na klupi nekog parka, neke velike aleje. Kraj filma, u kome prođe pas (Matićeva česta tema prisustva životinja) pored dvojice skitnica, postavlja pitanje: Da li su viđena zbivanja bila stvarna, ili ih je Matićeva mašta učinila fantazmagoričnim? U filmu preovlađuju snimci pokretne kamere (statični su samo na početku i na kraju), što čine subjektivni doživljaj aktera (naznaka glume!), pa za razliku od ostalih Matićevih filmova koji se odlikuju statičnim kompozicijama kratkih kadrova, brzom montažom, duplimekspozicijama i sl. (primjer, eksperimentalni film Proces, iz 1970. godine, ima preko tisuću fotograma snimljenih tzv. trik-kamerom), ovaj djeluje manje tajnovito na planu forme, a više znakovito na nivou kontinuiteta razvoja radnje (bez priče).
Daleko najzapaženije djelo iz njegovog drugog perioda stvaralaštva je film Vaga u kome doslovce bilježi jedan sadržaj (ljudi prolaze pored čovjeka čije je „radno mjesto“ iza ulične vage)na granici dokumenta, i neslućene „igre“ filmskom formom. Međutim, iako odabrani sadržaj interpretira metodom fiksacije, on joj „oduzima“ značenje kontinuiteta, te ubacivanjem srednjeg plana na fiksirani total, pridonosi novom vrijednosnom sagledavanju situacije istog. Ova trodjelna kompozicijska podjela (triptih): prolog – kadrovi ulice snimljeni u uobičajenom protoku vremena; zaplet – ubrzani snimci starca za vagom; epilog – ponovno vraćanje na normalni filmski pokret i realnost uličnog zbivanja, ima za cilj, promjenom planova i načina snimanja, izazvati kod gledatelja emocionalni naboj, ali u smislu nenarativnog trajanja radnje. Uporabom reza, on fiksaciju čini diskutabilnom (jedan potpuna novina), a film u kome se naziru i naznake dokumenta (ljudi se neprestano kreću pored vage), ali i igre s formom, u estetskom poimanju čini veoma interesantnim.
Ponovimo to još jedanput, doslovce bilježi jedan sadržaj koji je baziran na granici dokumenta i neslućene „igre“prikaza jednog svakodnevnog zbivanja. Imamo li na umu riječi J. L. Godarda “Da je svaki dokumentarni film, zahvaljujući mogućnosti režije i igrani“, dobivamo priliku da Matićev uradak nazovemo „dokumentarnom režijom“: sve jeste, a u isto vrijeme nije autentično. Film Vaga Ivice Matića izuzetan je primjer za tu tvrdnju. U tom kontekstu starca za vagom možemo promatrati kao osobu (objekt) koja „glumi“ za kameru (subjekt), tj filmskog gledatelja. „Poput odličnog glumca, muškarac ustane sa svoje stoličice, priđe vagi da bi je 'podesio'; svjestan ozbiljnosti i važnosti svoga posla, pažljivo pomiče utege lijevo i desno. Glumi za prolaznike, za jedan pogled, znajući da o tom trenu ovisi njegova trgovina.“ (A. Muratović).
Tema 1Pojam kontrasta u umjetničkom djelu može se realizirati na tisuću načina, pa su i filmski redatelji nastojali da im dijela poprimaju oznake različitosti, jednu vrstu filmske dijalektike u kojoj se sukobljavaju različita mišljenja i različiti pogledi na svijet ili život. To je osnovica skoro svake dramaturgije profesionalnog igranog cjelovečernjeg filma. Autori-avangardisti tu diferenciju različitosti tematiziraju na potpuno drugčiji način, oslobođeni svake ideološke premise, ili egzistencijalnih modela čovjekovog načina življenja. Njih jednostavno interesuje kontrast u kome do izražaja dolazi estetska premisa spojivosti. Tako Matić u filmu Nevina dama u zelenoj travi kadrove 'nevine' djevojke suprostavlja kadrovima 'iskusnih' muških pogleda, ali da bi razlika stidljivosti i požude bila još izražajnija čini to uporabom kolor i crno-bijele vrpce. Naglašenost kontrasta u ovom filmu vidljiva je u montažnoj sponi širih planova dugokose djevojke u prugastoj vesti, i krupnih planova ostarjelih lica, kako muškaraca tako i žena.
U nekim dijelovima filma krupni planovi pogleda starijih ljudi, oba spola, u jednoj ubrzanoj montaži djeluju poput animacije u kojoj se jedan lik pretvara u drugi, što izražava i Matićev ironizatorski otklon (detalji muškog dijela lica sa ženskim oblicima miješaju se, tako da se dobivaju bradati likovi žena ili ženski oblici usne i oka na licima muškaraca) od tog nepristojnog „buljenja“ jedne osobe u intimnost druge osobe (ovdje se, opet, postavlja pitanje ugrožavanja ljudske slobode). Na kraju, film Nevina dama u zelenoj travi nema nikakve ambicije da bilo što kaže, osim da se „igra“ formom naglašenoj u kontrastima: dvije boje –više boja; mladost –starost; opći plan –krupni plan; pokretna –statična kamera itd. Ako se ovoj vizualnoj „pridruži“ i isto značenje auduo komponente (buka –tišina; šumovi – glazba) onda smo dobili uradak koji, pored ove dvije navedene filmske linije (video i audio), ima i treću, a to je pogled gledatelja. Tako dobivamo neku vrstu eisensteinovske„montaže atrakcija, koja se bazira na formuli: A + B = C.“ (A. Muratović).
U pogledu filmske forme, film Gospođica Legranden čini se kao drugi dio prethodno analiziranog Matićevog uratka. Navešćemo samo jedan primjer poređenja: djevojka skine gaćice, a potom slijedi kadar u kome se rascjepi zrela šljiva. Ovaj simultani prikaz dva različita, ali istovremena događaja, nalikuje na „eizensteinovsku“ mogućnost da se iz dvije slike izvede novo značenje. U narativnom filmu obično smo „zavedeni“ zbivanjima unutar priče, tako da narativu dajemo prednost u odnosu na formu u kojoj su dominantni kratki kadrovi. Kod tako kratkih kadrova nema se vremena za praćenje priče, pa oni dobivaju simbolično značenje, što avangardisti koriste da kadar reduciraju na bitno, na njegov obris, rječju njegovo značenje. Vidimo čovjeka, ali ne znamo što on radi. Tek spoj nogu i ženskog lica daje nam znak da žena hoda. „Simbolično značenje postaje primarno: kod kadrova koji traju pola sekunde ili sekundu, simbolično značenje prevladava narativno.“ (A. Muratović).
Osvrnimo se sada na vanjsku osnovicu ovoga 12-minutnog filma koja ima motiv skidanja i oblačenja ženskih gaćica, tuširanja grudi, šišanje stidnih dlaka – u suprotnosti sa zbivanjima na ulici: muška lica, točkovi automobila i sl. Ubacivanjem raznih dijelova tijela i lica neidentificirane osobe montažno na rez u osnovni kadar (djevojačke intime), predstavlja iznenađujuću dužinu koju film veoma „drsko“ eksponira pred očima gledatelja. Sve je moglo biti učinjeno u tri kadra, sve se moglo reći s daleko manjom minutažom, ali „upornost“ da se čak i restlovi (odbačeni kadrovi) ubace u filmsku cjelinu, pokazuje svu uzaludnost mnogih vjerovanja u ograničenje jednog filmskog bilježenja.
Matića ne interesuje pravilo po kome “zasićenje“ slike kod filmskog gledatelja stvara dosadu, a ni razmišljanje o mogućnosti „opuštanja“ percepcije istog gledatelja, jer njegova vlastita psihologija postaje logika namjere: svjesno „preeksponirano“ gledanja u filmsku vrpcu, te i iritiranje gledatelja postaje znakom jedne moguće „nove“ komunikacije. Ako je A. Hitchcock bio majstor „suspensea“ (filmskog gledatelja je stalno držao u stanju „napetosti“), avangardisti su bili majstori „iritiranja“ gledatelja, u istom omjeru kojeg im je servirao čuveni mag krimića.
Tema 2Imajući na umu naslove Matićevih filmova THEME 1 i THEME 2, nameće se utisak da je riječ o uracima koji su nastavak, ili u najmanju ruku „prelaz“ s prvog na drugi, no u nekoj perfektnoj analizi, koja se bazira na poređenju, ova tvrdnja se ne temelji u svojoj sigurnosti. Dok je u prvom Matićevom djelu riječ o ljudima (čovječanstvu) koji u svojim životnim dobima prolazeći kroz vrijeme ujedno koriste i njegov prostor, rječju to je „oda čovjeku čiji je prolazak kroz kadar istovremeno i nestajanje“, čovjek u drugom filmu je „skučen u jednom prostoru i jednom vremenu“, na trenutak koji znači njegovo uplovljenje u bračne vode, ali i trenutak u kome se „ograničenje“ odnosi na „čekanje“, na neizvjesnost budućeg života.
No ako bi se poredili kadrovi iz THEME 1 i kadrovi filma THEME 2, kadrovi kao znaci, značenja ovih filmova ne bi imala ničeg zajedničkog. Čak kada bi oba filma spojili u jedan, bile bi to dvije opservacije na široki plan (total) nekog sarajevskog parka i razni planovi ljudi koji stoje pred općinom u čekanju na ceremoniju vjenčanja. Dok su u prvom Matićevom filmu ljudi „osuđeni“ na prolaznost (asocijacija koja se javlja iz njihovih pokreta), u drugom su ljudi kao neka vrsta dobrovoljnih „zatočenika“ osuđeni na „čekanje“. Naravno, da je ovaj drugi film bliži Matićevom poimanju, kada je u pitanju neko filmsko-izražajno sredstvo, izdvajanja čovjeka iz gomile, pa njegova kamera na suptilan način bilježi poprsja raznih „faca“.
Kao što obično ovakve događaje bilježi neki amater s fotografskim aparatom, tako Matić postavlja svoju kameru upravo u položaj iz kojeg ona bilježi pokretne snimke, ali koji imaju „ulogu“ općinskog fotografa. Samim tim film THEME 2 je sinemantički dosta zanimljiviji, u odnosu na THEME 1 koji obiluje metaforičkim kadrovima, što i nije baš čisti filmski izraz. Ponovo se vraćamo na primjer kada bi bila riječ o jednom filmu, onda bi njegov drugi dio bio čisti verističkidokumantarac, dok bi se prvi mogao promatrati kao stilistički dokumentarac. Dok u prvom dijeluMatićeva kamera „slučajno“ promatra zbivanja što se odvijaju pred njom, u drugom njegova kamera „namjerno“ pronalazi događaj kojem se unaprijed zna cilj. Iako oba filma na različite načine fiksiraju određeni prostor, prvi je po pitanju vremena unutar tog prostora daleko značajniji u svojoj simetričnoj kompoziciji: riječ je o tri scene u kojima dominiraju različita stanja ljudskog tijela: pokret i mirovanje. Stoga, Matićevu THEMU 1 treba ozbiljnije promatrati, jer je to i „film-esej o vremenskoj prolaznosti“, (A. Muratović), što se za drugi film ne bi moglo reći, jer se radi o bilježenju jedne svakodnevice, čije značenje može da se smjesti samo među korice nekog foto-albuma.
S ova dva Matićeva najznačajnija filma završavamo ulomak o sineasti čiji je filmski izraz u odnosu na tadašnju bh. kinematografiju bio alternativan, međutim, u poređenju s off-produkcijom koju su činili tadašnji kino amateri bio je avangardan. Imajući na umu da alternativni pravac, kojem su pripadali Matićevi filmovi, označuje i subverzivnost filmskog izraza, bio on konvencionalan kao model ili moderan kao njegova suprotnost, što nagoni na razmišljanje da su Matićevi filmovi bili i „rušilački“ pokušaji da se postojeće kulturološko stanje, posebice kada je u pitanju bh. filmski profesionalizam, prevaziđe u nametanju vlastitih filmsko-ideoloških kanona. I, ono što je u tom konetkstu bitno jeste Matićevo shvatanje da njegova djela „ruše“ idejni koncept bh. kinematografije, dok uporaba subverzije ne doprinosti nekom „revolucionarnom“ izrazu njegovih filmova, jer je malo koji film s kraja XX stoljeća mogao bilo što revolucionarno promijeniti u pogledu filmskog jezika, osobice u njegovom užem određujućem značenju.
