Piše: Vesko Kadić
Nedžad Begović – svestrani inovator bh. filma
Osim filmske, Nedžada Begovića interesirala je i likovna umjetnost, što se na početku njegove karijere odrazilo kroz snimanje animiranih filmova (spoj likovnog i filmskog), da bi se kasnije posvetio i ostalim filmskim rodovima/žanrovima kao što su dokumentarni, kratki igrani, dugi igrani i eksperimentalni film. Raznovrsnost ovog autora na neki način mapirala je tri moguća perioda njegovog bavljenja filmom: u prvi spada animacija, u drugi, dokumentarni i kratki igrani film, i u treći dugometražni igrani i eksperimentalni film. S obzirom da je Begović u svojoj karijeri, koja još traje, snimio veliki broj filmova, to ćemo se, da ne bismo zauzimali veći prostor, osvrnuti samo na one najznačajnije, ustvari, one uratke zbog kojih je ostao prepoznatljiv kao inovator i autor s vlastitim filmskim rukopisom.
Prvo djelo s kojim je na sebe skrenuo pažnju filmske javnosti bio je animirani film EKG, nastao 1985. godine, u vrijeme kada je sarajevska animacija doživljavala svoju renesansu, imajući na umu da se bh. animacija pojavila dvadesetak godina ranije. Samo četiri-pet godina prije nastanka ovog Begovićevog animiranog filma, agilni Bakir Tanović, scenarist, redatelj i producent, uz grupu istomišljenika (književnika i slikara) pri TRZFR „Bosna“ osniva Studio za animaciju u kojem svoje animirane uratke ostvaruju M. Ajanović, D. Predanić, D. Turčinović, A. Bačvić, N. Šešić, I. Ciković i naravno N. Begović.
EKG - Nedžad BegovićPo svojoj zamisli EKG bi se mogao usporediti s filmovima animirane italijanske mini serije Linija, no da to osim formalnog izgleda nema plagijatorski karakter, pobrinula se Begovićeva inventivnost da u prikazu oscilacija jedne linije (film je naziv dobio po izgledu medicinskog snimka rada čovjekovog srca), u nekoliko minuta trajanja filma, dočara jedan ljudski život od rođenja do smrti. Kada se k tome doda da je tonska podloga nadopunjavalai izražavala najbitnije trenutke filmske vizualnosti, film EKG djelovao je kao jednostavna zamisao da ne postoji jednostavniji prikaz prolaznosti ljudskog života. Gledateljev zadatak bio je da prati tok „transformacije“ jedne linije (kao što promatračevo oko „prelazi“ preko linija i oblika nekog likovnog djela) koja počinje jednim kratkim ravnim oblikom (rođenje), preobražavajući se, u svom srednjem djelu, u segmenate ljudskog bitisanja, da bi na kraju ponovo dobila oblik ravne linije, koja je simbolično značila kraj čovječjeg života. Možda je, po filmskoj inovaciji koja je bila istaknuta u filmovima francuskih avangardista dvadesetih godina prošlog stoljeća, još Begovićev film Amebe (1989) bio film čiste vizualne forme.
Ponovo mu je crtež bliži simbolu, i ponovo mu glazbena podloga igra značajnu dramsku ulogu. Na samom početku filma vidimo „ples figura“ (bliži je pojmu mrlja) nepravilnog oblika, zatim njihovo cijepanje na četiri slična lika. Predmeti su krug, kvadrat, trokut, i ako se zadržimo samo na značenju nastalog i njegove transformacije u više dijelova, moguće je tu vizualnu pojavu promatrati i kao odvajanja (raslojavanje, disolucija) među samim ljudskim bićima, borbi za preživljavanjem, što sve skupa završava u smislu našeg nestanka. Izraziti smisao što proizlazi iz jednostavnih likovnih rješenja odlika je filma Amebe koji se po umjetničkom značenju može odmah staviti uz bok već navedenog remek-djela EKG.
Dokumentarni uraci
Najzreliji dio druge faze u koju spadaju dokumentarni filmovi, Nedžad Begović ispoljava tijekom trajanja opsade Sarajeva, što u te tri i po godine trpljenja, ni fizički, a ni duhovno, nije bilo blizu životima u gradovima čiji su umjetnici djelovali u savršenom civilizacijskom miru. Da li je to bio Begovićev bunt, kao i bunt sarajevskih umjetnika protiv ratne sile koja ih drži u okruženju, ili je u pitanju volja da se makar duhovno prežive sve nedaće rata, pitanja su na koja je decidno nemoguće odgovoriti. Jedno je sigurno, ako su granate i snajperi poremetile Begovićev ljudski mir, razum mu nije mogao uskratiti ni jedan neprijateljski atak. U tom kontekstu, javlja se i stvaralaštvo Begovića koji, naprosto, da bi preživio mora iz jednog ratnog beznađa preći u stanje iracionalnog, što je bio njegov smisao opstanka posredstvom stvaranja umjetničkih uradaka.
Već s filmom Warart (1993) Begović naznačuje da će sva njegova buduća djela biti oda ljudskoj patnji, i nadi za opstanak u opkoljenom Sarajevu (Rat u djeci, 1994; Priredba, 1995; Voda, 1995; Fadila, 1995.). Nakon prvih kadrova dokumentarnog filma Warart (granatiranja prepoznatljivih objekata na samom početku napada na grad), Begović nas u potpunoj „tišini“ vodi između ruševnih zidova zgrada kojima osim krovova nedostaju i vrata kao i prozori. U tom kataklizmatičnom prostoru vidimo čovjeka koji, poput mnogih Sarajlija, traži potrepštine za održanje golog života. No Begovićev lik (sam autor) ne traži drva za potpalu i grijanje, nego predmete koji će biti svrha njegove umjetničke inspiracije. Jedan čisti materijalni predmet umjetnik će preobratiti u metafizički odraz tog predmeta.
Umjesto da drvo, što mu je namjena u ratu, izgara, njegova vatra će lučiti plamen umjetnikova duha. To svođenje običnog predmeta na njegovu drugčiju uporabu, nego što se može pretpostaviti, postaje istraživački postupak, oblikovni eksperiment, sličan njegovoj ranijoj animaciji koja se poigrava s linijom, oblikom i bojom. Ovaj Begovićev uspješno ostvaren film, pledoa je je za nastanak dugometražnih dokumentarno-eksperimentalnih filmova Sasvim lično (2009) i Film mobitelom (2011), koji pripadaju njegovoj trećoj fazi stvaralaštva. Mnogo je sličnosti moguće uvidjeti kada su u pitanju ova dva filma, međutim njihova različitost, ipak, čini njihova značenja relavantnim kada je u pitanju avangardni filmski izraz.
Film Sasvim lično prebogat je simbolima, a njegova struktura koju čine prizori iz obiteljskog života (supruga i dvije kćerke) može se promatrati kao redukovana priča, čiji isječci čine vizualne minijature prebogate asocijacijama odnosa prošlost-sadašnjost. Dok znak zvona asocira na Tarkovskog (film Rubljov), datum rođenja autora filma, asocira na značajne događaje koji su se u svijetu odvijali te iste godine itd. Zanimljiv je obrat koji nastaje negdje u sredini filma kada Begović materijal, koji predstavlja njegovo doba djetinjstva, odrastanja i ženidbe, pokazuje producentu koji neočekivano odreaguje: „Ovo kurcu ne valja!“.
Film mobitelom - Nedžad BegovićOd tog momenta Begović pokazuje „korigovanu“ verziju istog materijala koji, navodno, treba da se svidi „meceni“ koji film finansira. U daljnjem nastavku filma Sasvim lično, ustvari „prepravljenom“ prvom dijelu filma, u formi kolaža autor sasvim jasno čini dosta ponavljanja koja smo već uočili u prvom dijelu, ali izbor novomontiranih tema (kojih je ranije vjerojatno snimio) sam film čini daleko bogatijim i značajnim djelom.
Te dvije identično-različite cjeline postaju dijalektika Begovićevog razmišljanja kako se jedna filmska struktura može uspostaviti, a potom i razgraditi. Taj eksperiment rijetko viđen u bh. dugometražnom filmu, smisleno je vidljiv u djelima avangardnih autora da filmske prikaze suprostave zakonitostima profesionalne produkcije i shvatanjima po kojima se film „otuđuje“ od prirode i njene realnosti. Ako se pri tome uzme u obzir da Begović filmom Sasvim lično negira i status glumca, kazališne postavke mizanscene itd, onda je ovo njegovo djelo moguće sagledati u potpunoj suprotnosti od principa po kojem se deklariraju filmovi komercijalno-profiterske kinematografije.
Filmom Film mobitelom Begović proširuje svoj diskurs promatranja vlastite obitelji, ali se, ipak, zadržava na strukturi započetoj u ranije snimljenom i spomenutom filmu. No, novina je u tehnologiji snimanja, pa sam naslov filma govori da mobitel (neke nove generacije) kod njega dobiva ulogu kino-kamere. Međutim, imajući na umu Begovićev ironijski pristup filmu, u ovom uratku on je znatno izražajniji, pa se autor jednostavno poigrava s „aparatom“ kojim realizira film, ali na način da on sam kao autor malo toga zna o mogućnostima zamjene kamere s mobitelom. U toj samokritici zanatlije, Begovićev diskurs se proširuje s materijalnog na duhovno, pa mu mobitel dođe kao dječja igračka kojoj je problem što zabavlja samo uski krug ljudi. No u filmu Film mobitelom postoje i ozbiljni pasaži u kojima Begović propituje smisao života, obiteljski egzistencijalizam, stanja iluzionističkih izvedbi, i to ne samo na nivou sadržaja nego i forme, koristeći se već oprobanim metodama likovne kompozicije, što filmu daje posebice značenje stvaralačke uporabe vizualnosti filmske slike.
U nekom smislu moglo bi se reći da je film Film mobitelom asocijacija na film Sasvim lično u onoj najvidovitijoj shemi filmskog eksperimenta na planu forme. Ako je film Sasvim lično imao cilj da se poigrava s klasičnim pristupom filmskom djelu, onda je s filmom Film mobitelom taj smisao Begović proširio, koristeći se još više stilizacijom koja je samom filmu predodredila istraživački karakter na fonu tzv. filmskog jezika. No jedno je sasvim neupitno da su Begovića ova dva filma odredili kao autora koji je s njima udario pečat vlastitom filmskom rukopisu.
I u svom jedinom do sada snimljenom dugometražnom igranom filmu Jasmina (2010), ovaj autor je, barem fragmentarno, iskazao koliko mu je stalo da film tumači, isključivo, na vizualni način, na način kojim su se doimali stvaratelji europske i američke avangarde.
Zaključak
Da je filmska umjetnost imala barem približno vremensko trajanje, kakvo su u povijesti imale ostale umjetnosti, o pojavi filmske avangarde, njenoj krizi i negativnim ocjenama imali bi daleko više podataka. Primjer, u književnoj ili likovnoj umjetnosti krizu, pa i sukob unutar avangarde, činili su: negatori klasike ističući u prvi plan modernost koju treba da ima svaka avangarda; pripadnici ljevice nisu se slagali s ideologijom desnih pokreta; kontroveza između tradicionalista i modernista ogledala se i u nadmetanju „starih“ i „mladih“, posebice izražena u pojavi baroka. Indikativan je bio i slučaj futurizma (u pokušaju da sebe „nadživi“ kroz zahtjeve i taštine vlastitih djela),kao krajnji primjer kako je svakoj avangardi „suđeno da traje samo jedno jutro.“ (R. Poggioli). Unutar svjetske kinematografije, avangarda se javlja svega dva-tri puta, dok je jugoslavenski, pa i bh. film tu pojavu bilježio još rjeđe.
Istaći i analizirati pojam avangardnih djela unutar bh. kinematografije nije bio lak zadatak, u prvom redu kada se ovoj vrsti filma nije pridavalo neko posebice značenje. Filmska bh. produkcija za istraživački i eksperimentalni karakter takvih filmova nije imala sluha, što nimalo ne čudi kada se zna kakve je filmove preferirala, ali zato čudi što se do danas nije pojavio ni jedan ozbiljni tekst, da ne kažemo esej ili nešto više od toga, o stvaralaštvu bh. kinoamatera koji su pokušavali da unesu novine u kinematografiju, koja je bila anarhona u nedostatku suvremenih ideja i revolucionarne filmske misli. Najbolji dokaz koliko ta ista kinematografija nije „trpjela“ filmove takve vrste, primjer je Ivice Matića kome je i matična televizija (TV Sarajevo) iz „inata“ davala da snima političke reportaže, ili emisije posvećene zbivanjima unutar JNA, a da ne navodimo progone od tadašnje ideologije (zbog „subverzivnog“ djelovanja njegovih filmova), pa je čak zbog toga bio i na sudu.
I njegov scenarij za film Žena s krajolikom trebao je da bude snimljen u produkciji tadašnjeg Studio filma, gdje su svoje prve filmove realizirali mladi i tek afirmirani redatelji, no u čudnim okolnostima snimljenje na 16 mm. filmskoj vrpci za TV Sarajevo (uz potporu tadašnje jake Dramske redakcije koja ga je htjela „amnestirati“ za dotadašnja šikaniranja!), s kojim je učestvovao na portoroškom TV Festivalu gdje je prikazan kao TV-drama.U jednom intervjuu Matić navodi kako taj „film“ nije njegovo djelo, jer je bio nesretan što nije snimljen na 35 mm. filmskoj vrpci, međutim čisti je paradoks što će tek nakon njegove smrti Žena s krajolikom biti prebačena na filmsku vrpcu, o kojoj je on samo sanjao.
Ova mini studija koja se odnosi na pojavu svjetske, bosanskohercegovačke i sarajevske avangarde, kojoj smo posvetili najviše prostora, u krajnjoj konsekvenci ne bi trebala da znači i apriorističko ubjeđenje o mogućem vjerovanju u avangardu i njena djela, ali smo sigurni da smo barem, u suštini, osvijetlili njeno postojanje i njene zakonske okvire, što sve skupa može da se odbaci, kao što se i avangarda „borila“ protiv loših rješenje u umjetničkim djelima, i protiv kojih je imala najdublji prezir. Što na kraju ne znači da se apriori treba boriti, naročito se to odnosi na kritiku protiv svakog filma koji preferira pojam priče, jer i unutar avangarde postoji izraz „kvazi-avangarda“ kojeg nije lako prepoznati, osobice onome koji svako avangardno djelo, iz pijeteta, smatra umjetnički vrijednim.
Da li je avangarda umjetnost („Teorija avangardne umjetnosti“, autora Renata Poggiolija) ostaje kao otvoreni odgovor svima onima koji su je na svaki način željeli da diskvalifikuju, odredivši se prema njoj „odbojno“, smatrajući je „ideološki obojenim pojmom“, a posebice da u njoj postoji jedan ton „intelektualne i analitičke neodređenosti“. Ovaj uradak trebao je, između ostalog, potvrditi da li su „protivnici“ avangarde bili, ili su još uvijek,u pravu?
