Piše: Vesko Kadić

Nedžad Begović, filmski redatelj i scenarist, rođen je 1958. godine u Bijeljini. Radio je animacije, dokumentarne i kratke igrane filmove, dugometražne igrane i TV serije na FTVBiH. Svojim ranim filmovima osvojio je brojne nagrade, kao što su Zlatna medalja za najbolji animirani film (1985), Nagrada žirija za najboljeg debitanta (Tempere, 1986), posebno Priznanje žirija (Štutgard, 1986), Priznanje omladinskog filmskog centra (Oberhauzen, 1987),  Velika zlatna medalja za najbolji kratki film (Beograd, 1991). Tijekom rata od 1992. do 1995. bio je veoma aktivan u produkciji filmskog projekta SA-LIFE za kojeg je unutar filmske kuće SaGA osvojio brojne nagrade, uključujući i nagradu Europske filmske akademije FELIX.

Njegov film Sasvim lično svoju svjetsku premijeru imao je na Tribeca filmskom festivalu u New Yorku, a film  Film mobitelom prikazan je na brojnim filmskim festivalima diljem Europe. Ovaj Begovićev film dobitnik je Srca Sarajeva za najbolji dokumentarni film na SFF-u 2011. godine, Zlatne jabuke na BHFF u New Yorku, kao i Zlatne jabuke za najbolji dokumentarni film Zizi, 2013. godine (TV produkcija). Od 1985. godine član je Udruženja filmskih radnika BiH.

Faza animiranog filma

Kada se vremenski nekom fimu dalo određenje roda (fr. genre –rod, vrsta), za animirani film sigurno postoji datum, ali zbog ograničenja prostora u ovom uratku nećemo ići tako daleko u svjetsku povijest, pa ćemo samo naglasiti da je prvi animirani reklamni film nastao u BiH bio Mudra lija, scenariste, redatelja i animatora Zlatka Šešelja, realiziran 1961. godine. Nema filmskog roda/žanra u kojem se nije okušao Nedžad Begović, autor nemirnog stvaralačkog duha. Ipak, svoja najambicioznija djela ostvario je baš na pordučju animacije. Da li to znači da se posvetio samo ovom filmskom rodu da bi se u njemu jedino moga prepoznati njegov stvaralački ego – pitanje je bez odgovora. Još kao srednjoškolac naslućivao je da se vanfilmskim sredstvima može realizirati „filmski pokret“, što najbolje svjedoči njegova igra sa žigicama, stvarajući tako aluziju da nešto što se pokreće ima neki duhovni smisao, što je bilo utemeljiteljem njegove potrebe za predstavom koja će se doista kasnije pretvoriti u imitaciju filmske slike.

I nakon stanja radosti, što je posljedica  početničkog zanosa, prvi film je već imao naslov Remi (godina nepoznata), a radio ga je s Miodragom Ivaniševićem u filmskom klubu „Riječ mladih“. Film je nastao tako što su se animirale (pokretale) šahovske figure, na osnovici priče o sukoba bijelih i crnih figura, i nakon krajnjeg rezultata ishod je bio neriješen, poslije čega je slijedilo rukovanje protivnika. Poruka filma je bila: „Komunikacija između dvije krajnosti, sve u sklopu humanističke ideje“.

Ulazak u profesionalnu kinematografiju nije bio znak da Begović mnogo toga zna o animaciji, nego je to za njega značio „novi izazov“. Nakon što već osnovana TRZFR „Bosna“ pokreće „Studio crtanog filma“ u kome utočište nalaze nekadašnji kinoamateri, pa među njima i Begović, animacija u BiH zauzima releventno mjesto u kinematografiji naše zemlje. Nije samo Begović vjerovao u sebe i ono što radi, jer je potvrda ubrzo došla na Festivalu kratkog metra (Beograd,1985), a dvorana Doma sindikata, gdje se festival održavao, naprosto je „eksplodirala“  nakon projekcije njegova profesionalnog prvjenca EKG, s kojim osvaja Veliku medalju za najbolji animirani film. Dalje sve postaje povijest i s ovim filmom „obilazi“ veći dio planete te dobiva pet svjetskih nagrada.

Begović nije bio neki „veliki crtač“, ali je bio drukčiji i svježiji od ostalih kolega u samoj formi crteža, tj likovnoj ideji djela. Jednostavno je, zaobilaznim putem, izbjegavajući perfekciju crteža, pokušao da osmisli vlastiti stil: u EKG-u sve rješava jedna linija, u Amebama prizori što se vide ispod mikroskopa imaju neke čudne nestvarne oblike. Jednostavno, njegovi likovi bili su  do te mjere stilizirani da je nečiji karakter bilo dovoljno predstaviti s dvije točke koje znače oči, ili samo dvije crte koje naznačuju ruke –bez svih onih detalja kojih nosi jedan „puni“ crtež u klasičnoj „cel animaciji“. Vrhunac tog „ogoljenja“ ili destrukcije lika Begović demonstrira u svom posljednjem animiranom devetominutnom filmu Provokator (2000), kojeg je započeo u ratnom Sarajevu, da bi ga završio pet godina nakon dejtonskog mirovnog sporazuma.

Riječ je o liku čija je tjelesnost svedena na same točke i crte koje trebaju da predstavljaju glavu, tijelo s rukama, glavne elemente jednog karaktera, u ovom slučaju arogantnog čovječuljka. Kao i u prvom filmu EKG čije značenje je nemoguće bez izostanka tonskog dijela (od plača novorođenta do zvuka prestanka rada srce na monitoru bolesničke sobe) i Provokator ima tonsku podlogu koja sve vrijeme iritira kino-gledatelja (paljenje i gašenje prekidača svjetla, struganje šmirgl-papira i slično).

Nakon animiranog filma EKG, Begović realizira Dva jarca ((1985), poznatu priču o jarcima koji se sukobe na brvnu. Kada se dublje promisli film, riječ je o sukobu bića s vlastitim egom. Poslije toga slijedi animirani film Homo duplex (1986), aluziji na ljudsku izopćenost oličenoj u čovječjoj dvosmislenosti, a poslje njega  radi već predstavljeni film Amebe (1988).

Faza dokumentarnog stvaralaštva

Kao što je prvi  film u povijesti svjetske kinematografije Ulazak vlaka u postaju Siota (1895) bio dokumentarnog roda, tako i povijest bh. filma počinje s ovom vrstom filmskog prikaza društvene stvarnosti. Za pretpostaviti je da je bilo riječi o tzv. filmskim žurnalima (novosti), no nije se dugo  trebalo čekati kada su bh. autori počeli s radom na relevantnijim filmovima koji su, većinom, prikazivali smisao ljudskog rada i borbi čovjeka s prirodom. U tom kontekstu nastajali su filmski dokumentarci različitih ili sličnih tema, ali je za primjetiti da su svi bili realizirani klasičnom postavkom dokumentarnog zapisa, najčešće s govorom (intervju, razgovori, narator) koji je znao da objašnjava sve nedostatke vizualne filmske slike (dok se nije pretvoro u TV-reportažu).

Negdje početkom 60-ih prošlog stoljeća tzv. umjetnički dokumentarac počinje dominirati, osobice s pojavom filmskih festivala, a djelo Hop-Jan (1967) Vlatka Filipovića smatra se prvim bh. dokumentarnim art-filmom. Mnogo će godina kasnije Nedžad Begović preuzeti neosporne vrijednosti ovog filma, a on sam predstavljati jedinstvenog art-autora bh. kinematografije.

Dokumentarni opus Nedžada Begovića varira od čistog, klasičnog dokumentarca u okviru kojeg bi se mogli smjestiti gotovo svi njegovi filmovi, pa do art-dokumentarnog filma što je vidljivo u djelima Film mobitelom i Sasvim lično. Filmovi u kojima se osjeća klasični pristup ovome rodu, opet se mogu podijeliti na one koje samo „čistom slikom“ iznose ideju svoga autora, kakav je recimo War art (1993) i one druge u kojima su izjave sudionika o nečemu (jedan vid govornog filma) više nego „dodaci“ samoj slici, kakav je Teretli pos'o (2006 ). Već  filmom War art, Begović naznačuje da će sva njegova buduća djela biti oda ljudskoj patnji i nadi za opstanak u opkoljenom Sarajevu u kojem su se smjenivalli časovi granatiranja i snajperskih pogodaka. Dalje sljede filmovi Rat u djeci (1994), Priredba (1995), Voda (1995), Fadila (1995), u kojima će se pimjetiti orijenacija ovog autora prema najugroženijoj ratnoj populaciji–djeci, ne zapostavljajući ni teme koje su posvećene nesvakidašnjem radu, preživljavanju, patnji, mučenju i nadi.

Faza dugometražnog filma

Najrasprostranjeniji rod u kinematografiji je igrani film, kojeg će Begović unutar svoje karijere veoma „kasno snimiti“, tako da se ovaj autor tek s filmom Jasmina (2010) svrstava u one stvaratelje koji su svoje „odrastanje“ u filmskim vodama započeli s drugim rodovima, a što se tiče samog zanata „šlifovao“ se od stvaratelja amaterskih filmova, preko asistenta i pomočnika režije, do redatelja koji će snimiti svoj prvi filmski projekt. Što je ustvari Begovićev cjelovečernji igrani film Jasmina?

Pored gledljive filmske priče (koju nije potrebno stavljati pod navodnike, jer stvarno se Begović uspješno služi filmskim izražajnim sredstvima) ovaj cjelovečernji igrani film ima vidljivu dramaturšku strukturu koja uspješno drži „kostur“ naracije. Početna scena snimljena je u jednom kadru s pokretnom kamerom: dvoje razgovaraju>beba u krevetu>nastavak njihova razgovora. U samom kadru dominira svijeća, ali kompozicijski postavljena tako da gledatelj dva lika više „doživljava“ nego što vidi. Sve vrijeme trajanja dijaloga između supružnika (koji se može više komparirati s nekim dijalogom iz radio-drame) vidimo više tamni nego osvjetljeni mizanscen u kome plamen svijeće ima dominantni znak. S obzirom da su likovi (u nekom polutotalu) više nejasni, smisao njihova postojanja doživljavamo jedino preko tzv. off-dijaloga, što bi se moglo zaključiti da je riječ o čistom anti-filmskom  prizoru.

Međutim pažnjivi analitičar izvući će ipak zaključak da je u pitanju film igrane strukture. Isto tako, jedno uspješno rješenje, Begović nudi i u posljednjim kadrovima filma: bivši alkoholičar (Zijad Sokolović) nakon što dijete prepušta majci (iza staklenih vrata naslućujemo lik djetetove majke koja je u kadru prisutna samo svojim ispruženim rukama koje preuzimaju djevojčicu Jasminu) ulazi u svoju sobu i uz jedan zid radi tzv. ručni stoj. Kadar traje i više nego što je za gledateljevu percepciju potrebno, i nakon što svojim eksponiranjem „zamori“ gledateljevu pažnju, Begović nudi rješenje za njegov završetak: čovjek podiže ruku i stoji na samo na jednoj dosta dugo, i kada očekujemo da će se prisutni spustiti na pod sobe, svjedoci smo još jednog iznenađenja: čovjek podiže i drugu ruku, ostajući tako nepomičan u prostoru, poput kosmonauta koji naopačke lebdi u kabini svog lunarnog modula. Ili, poput djeteta, koji u prostoru majčine utrobe može u svakom trenutku da promijeni položaj svoga tijela.

I jedno i drugo biće će steći svoj „novi život“: prvi u makro-prostoru svemira, drugi u mikro-prostoru majčine utrobe. Begovićev junak, tako se na kraju oslobađa svih svojih balasta (iako ga je dijete „preporodilo“) izražavajući time svoju iznenada izvojevanu slobodu koju do tada nije znao cijeniti. I središnji dio filma, ovaj autor na sebi svojstven način dramaturški vodi radnju: linija razvoja djeteta > linija nane-njegovateljice i njene ljubavi prema djetetu > linija neznanca-njegovatelja iz nužde i njegove stečene ljubavi, opet iz nužde, prema „ostavljenoj“ djevojčici.

Jasmina, jedini do sada „čisti“ igrani film Nedžada Begovića jedna je moguća ljudska priča o ženi (nena Safa: igra je u granicama svojih izražajnih filmsko-kazališnih mogućnosti Nada Đurevska) koja s početkom rata napušta, s unukom Jasminom, Sarajevo u kojem se naziru „dani pakla“ i dolazi u „miran“ gradić negdje na obali Jadranskog mora. Jednoga dana upoznaje Stipu (Sokolović), susjeda koji svoju alkoholičarsku dokolicu „liječi“ na došljakini, kojoj u početku upućuje uvredljive riječi, no nakon odlaska ove u bolnicu Stipe preuzima skrb nad djetetom, i od tada njihova harmonija ima uzlaznu liniju. Tako se Begovićeva priča filma može svesti na čiste emocije na koje autor, u čistoj obiteljskoj drami, svo vrijme „tipuje“.

Ni kamera (Almir Đikoli) nema nezapaženu ulogu, kao ni skladba (Enes Zlatar). Prvi nastoji da prati zamisao redatelja, te interijere snima u polusjenama, dok drugi to izvodi tako što pojam glazbenog znaka usmjerava k gledateljevom doživljaju slike, u zavisnosti od momenta događanja.

Poređenja

Ništa neobično da jedan autor (za sada) ipak bude „obilježen“ s jednim filmom i da mu on bude vrhunac karijere (drugi primjer Ivice Matića i njegove Žene s krajolikom). Bez obzira da li će Begović u svome daljnjem stvarateljstvu realizirati djela duge tematike ili druge forme, ili će nastaviti da snima u započetom stilu, s druge strane s filmom Sasvim lično kao i  filmom Film mobitelom (prvi se može komotno „smjestiti“ u radnju drugog filma) on je sebe odredio kao autora koji je postojanjem ova dva djela na kraju udario pečat svome stvaralaštvu, potvrdivši ga i kroz svoj filmski rukopis. Kao što se Film mobitelom može podijeliti na kadrove koji međusobno stoje bez ikakve uzajamnosti (svaki kadar je jedinica za sebe i ima jedno značenje), i kao što se u istom filmu sadržaj može podijeliti na dva dijela (pred-opertivni zahvat, i post-operativni), tako se i u filmu Sasvim lično kadrovi mogu promatrati kao samostalne jedinice, ili ukoliko ih promatramo u uzajamnosti mogu da čine i manje i nešto veće sekvence, dok se u ukupnom sadržajnom trajanju, kao i u prvonavedenom, i kod njega može zapaziti da je podijeljen na dva dijela (moj film i film za producenta).

Već u prvom poređenju nameće se zaključak da je Sasvim lično strukturalno mnogo kompleksniji od djela Film mobitelom, pa čemu onda tvrdnja da je ovaj drugi paradigma za obilježje jedne autorske ličnosti? Možda je teza u činjenici da je Begović filmom  Film mobitelom smislenom redukcijom „eliminirao“ sve suvišne slojeve filma Sasvim lično.

Smisao Begovićevog filma Sasvim lično, ogleda se, prije  svega, u njegovim namjerama da poput avangardnog filmskog stvaratelja filmskim temama prilazi (za razliku od onih filmova koji obrađuju za film nefilmske teme) nepodržavanjem zakonitostima profesionalne filmske produkcije, te posredstvom vlastitih rješenja (eksperiment) nudi drugačije društveno-političke teme. Shvatanjima kojima se film „otuđuje“ od svoje prirode i njene realnosti, Begović „izmišlja“ (stvara) događaje kojima daje ironičan stav, poigravajući se s mišljenjima bilo kojeg filmskog dogmatika. Oslobađajući film od utjecaja bilo koje bukvalne priče, kroz „rešeto“ njegove duhovitosti ne prolaze samo marginalne teme i banalnost svakodnevice, nego u prvi plan najčešće stavlja svoj zanat, ne štedeći da ismije način na koji drugi snimanju filmove, tehničko osoblje koje ga radi, pa čak, i samog sebe kao autora (samoironija duhovitih ljudi).

Već je bilo riječi o animiranom filmu EKG koji je meltene kreiran posredstvom jedne linije, a da bi slika dobila smisao tonska kulisa je nezaobilazan dio ovoga filma. Jednostavna zamisao koja ne može biti jednostavnija čini ovo djelo sa smislom. Ostajući vjeran animaciji, deceniju i više kasnije, Begović realizira film Provokator, ali za razliku od filma EKG u kome se da primjetiri  razvoj filmske priče (ali ne one u klasičnom smislu), u ovome filmu je to samo izdvojeni trenutak čovječijeg poriva za izazivanjem revolta, što u njemu čine postupci drugih. I Provokator, baš kao i EKG, smisao nalazi u likovnosti slike, ali, kao i prvonavedeni u  simbiozi s tonskom kulisom. Ako je u filmu EKG crtež likova potpuno izostavljen, što je smisao svakog avangardnog djela, u Provokatoru je on od samog početka jasan: stilizirano ljudsko tijelo izraženo je crtežom koji se sastoji od dvije točke i jedne linije. No zar i to nije jedan, ali nešto opipljiviji izraz apstraktnog značenja filmske slike?

Ako se ova dva filma mogu uspoređivati onda su to rijetko viđeni primjerci, ne samo u bh. animaciji nego i u ostalim rodovima, da je filmska slika nerazdvojiva od značenja tonske kulise, što jednom audio-vizualnom filmu daje cjeloviti smisao i značenje koje djelo te vrste ima u analizi njegove nutrine, a ne samo njegove spoljašnosti, najnerelevantnijem pristupu filmu kao „misaonom biću“.    

Da li je samo raznovrstan repertoar Begovićevog zanimanja bio dovoljan razlog za nastanak „portreta“ neobičnog umjetnika koji se po mnogo čemu razlikuje od drugih, postavka je kojoj se može dodati činjenica da su rijetki umjetnici, čak i u svjetskim razmjerama, kada je u pitanju stvaratelj koji je svojim realizacijama uz minimalistički filmski rječnik, stvorio začudna filmska djela. Da je realizirao samo dva filma, oba neprevaziđena djela bh. kinematografije, oba različitih rodova EKG i Sasvim lično, ovi radovi bi se mogli staviti u sam vrh bh. filmske umjetnosti, vjerojatno i njene estetske vrijednosti.

Vanfilmske aktivnosti

Pored realizacije filmova (šest animiranih, osam dokumentarnih, dva dugometražna dokumentarna, jedan kratki igrani, jedan eksperimentalni, jedan cjelovečernji igrani i veliki broj TV-emisija dokumentarnog roda kao i serija) Begović se s „uživanjem“ bavio stripom, instalacijama, a dobitnik je i više nagrada za inovacije. Nabrojiti sve osvojene nagrade za filmove, stripove, instalacije trebala bi barem još jedna polovica kompjutorske stranice.