U selu Ivančevo nadomak Vareša 13. svibnja prije 69 godina rođen je bh. sineast Ivica Matić, po čijem se imenu dodjeljuje godišnja nagrada UFRBiH

Piše: Vesko Kadić

Zašto na početku ovoga teksta dvosmislenog značenja naslova „Traži se Ivica Matić“ (odgovor ćemo dati na njegovom kraju) navodimo postojanje Matićevog manifesta „Filmove treba snimati“? Zbog toga što se nekoliko citata iz Vigovog (Jean Vigo) manifesta „Osjetljivost filmske trake“, objavljenog u Bruxellesu 1932. godine, mogu paralelno čitati s Matićevim promišljanjima o „individualnom značenju filma“, kakvih je posjedovao i ovaj francuski redatelj. I za jednog i za drugog film je bio slika, ali slika koja ne može bez „parola“, kao što poezije nema bez riječi. U njihovoj djelatnosti film se nije samo snimao nego i tumačio, oni su filmom „mislili“ a parolama ga i osmišljavali. Ivica Matić je 1971. godine u tekstu  „Filmove treba snimati“  („Filmograf“, Beograd) poslao jasnu poruku što film treba da bude, a Jean Vigo je mnogo, mnogo ranije, 1932. godine u tekstu „Osjetljivost filmske trake“ zapisao: „Vi, koji još ne znate (obraća se gledateljima, op.a.) da je film velika umetnost, da je film život, da je film posao, ja ipak ne zaboravljam da ste vi prve drage epileptične slike prepustili  K.I.N.E.M.A.T.O.G.R.A.F.I.J.I, da bi nas bolje sačuvala od „čistog filma“  (Jean Vigo: „Osjetljivost filmske trake“ str: 143, „Avangardni film 1895-1939“, priredio  Branko Vučićević). Dok Vigo u svom manifestu poziva na prestanak tvrdnje da čovječje oko „na sadašnjem stupnju nauke nije mnogo osjetljivije od njegova srca, kad ne bismo imali nekog razloga da se još uzdamo u filmsku traku“, Matić u svom manifestu izbacuje tezu da je „filmove moguće snimati samo mozgom, jer je poželjno što manje upotrebljavati kameru“. A na Vigovu sentenciju „Već poodavno tvrdimo kako je film mlad, da ne bismo priznali kako smo sami postali starci. A u ovim se godinama zarađuje za život još samo na lutriji.“, Matić kao da replicira: „Nisam pristalica čistog filma! Još nisam načisto šta je stari film“.

Stvaratelj genijalne filmske trilogije  „A propos de Nica“ (1929),  „Zero de conduite“ (1933) i „L' Atalante“ (1934) umire u Parizu u 29. godini. Autor tri autobiografska scenarija za dugometražne igrane filmove „Periferno sladostrašće“, „Nevjeste dolaze“ i „Žena s krajolikom“ umire u Sarajevu u 28. godini. Po godinama proživljenog bili su skoro vršnjaci: dok se Vigo borio s tuberkulozom koja je u njegovo vrijeme bila poput kuge, Matićeva smrt bila je uzrok srčane mane što ju je nosio cijelog života. Sudbina im je bila zajednička i na ne-filmskom planu: zabrana filma „Nula iz vladanja“ i „raskomodavanje“ filma „Atalanta“ (Vigo); podmetanje „klipova“ pod noge od strane vlastite kuće Televizije Sarajevo i onemogućavanje da dođe do profesionalnog filma od strane vladajućih u „Sutjeska filmu“ (Matić). Zadojen anarhističkom mržnjom prema državi, crkvi, vojsci, školi, obitelji, buntovnik protiv nepravde, amorala, vladajuće politike i sl.,Vigo je utočište tražio u snimanju filmova, dok Matić, također, bježi pod skute filmske iluzije. U ime svega nabrojanog, istaknimo da Vigovi i Matićevi filmovi imaju moralno pokriće u životno–stvaralačkim postupcima, što ovu dvojicu sineasta dovodi u moguću uzajamnost.

Od prvih dana svoga postojanja film je bio predmet eksperimentiranja. No pojava eksperimentalnog filma podrazumijevala je da je riječ i o istraživačkom filmu jer je iz njega i proizišao. Tako za prve filmove braće Lumiere možemo reći da su u sebi sadržavali elemente istraživačkog, a da o Meliesovim projektima i ne govorimo. S pojavom istraživačkog u bilo kojem alternativnom filmu u odnosu na tradicionalnu kinematografiju  osjetilo se razdvajanje na „staro“ shvatanje filma i „ingeniozno“ shvatanje koje u odnosu na tradiciju  predstavlja njegovu suprotnost, tj. „novu filmsku realnost“. Priroda tih „drugih“ filmova ili filmova „drugačijeg“ misaonog sklopa nije nametala nikakvu uniformnost tumačenja, dapače, ona je nastojala da film kao medij stalno „problematizira“, a ne da ga „standardizuje“, tj. definira  kao nešto „jednom zauvijek dano“. Mnogi stvaratelji tzv. alternativnog  filma u francuskoj kinematografiji sredinom 30–ih (bili su, većinom, slikari koji nisu poznavali zakonitosti sedme umjetnosti) simali su tzv. čisti film koji se jednostavno tumačio kao „pokretna“ slika. Od likovne slike zahtijevali su da ima neki „smisao“, dok su u filmovima kojih su pravili tražili samo „doživljaj“. U tom pravcu djelovanja Matićevi filmovi imaju važno mjesto u povijesti bh. avangardnog filma kao alternativa tadašnjoj kinematografiji koja se sastojala od „demagoga“ čiji su komercijalni proizvodi bili tzv. partizanski ili filmovi iz NOB-a, preko „diletantskih“ inovatora koji su kopirali djela francuske avangarde svrstavajući se u pokret postmodernizma, pa do „lažnih“ stvaratelja lakih kvazi–komedija. Tako je Matić kroz sve vrijeme bavljenja filmom osjećao, kontinuirano, potrebu da se suprotstavi „klišeima“ kao što su nesloboda umjetničkog izražavanja, lažna estetika i sl, koja je dominirala tadašnjoj bh. „filmskoj umjetnosti“. Njegovi filmovi bili su korak dalje čak i od ostalih autora alternativnog filma a da o profesionalnim „autorima“ i ne govorimo, jer su svojim progresivnim idejama „rušili“ jedan lažan filmski mit i, što je najbitnije, na „razvalinama“ te kinematografije nisu gradili vlastiti „spomenik“. Oni su bili samo drugačiji a jedina im je svrha bila eksperiment (istraživanje novih prostora u sopstvenom filmskom izrazu i vlastitom senzibilitetu) u traganju „alternativama sopstvenih alternativa“.

Sredinom 60-ih prošlog stoljeća filmovi bh. kino-amatera, zajedno s ostalim autorima iz republika s prostora tadašnje Jugoslavije, predstavljali su značajan razvoj nove filmske misli što je bila alternativa tadašnjoj profesionalnoj kinematografiji. No njihova ekspanzija je imala veliku preteću u pojavi „sarajevske škole dokumentarnog filma“ (M. Mutapčić, V. Filipović, V. Hadžismajlović, B. Tanović, S. Mrkonjić i dr) čiji su autori unijeli  drugačije poglede na stvarnost, odnoseći se prema njoj veoma kritičkim diskursom. Pojava autora unutar „Kino kluba Sarajevo“ (M. Komosar, A. Hadžidedić, Z. Lavanić, I. Matić) tzv. amaterskom filmu dala je dimenziju eksperimenta, a njihovi filmovi imali su prepoznatljiv stil koji se zasnivao na traganju k nekoj „drugoj“ filmskoj estetici. Po svojoj istraživačkoj maniri, savršenom značenju kojeg je davao filmskoj slici, neobičnom  izboru tema, posebice su se izdvajali uraci Ivice Matića, najavangardnijeg stvaratelja bh. kinematografije s jednim jedinim profesionalnim igranim filmom Žena s krajolikom. Kao kino-amater snimio je preko 20-ak eksperimentalnih filmova (točan broj im se ne zna jer je neke „spalio“ sam autor!) u kojima je izražavao stav da je filmska traka način života, a da je život čista umjetnost. No u skoro svim tim „filmićima“ osjećao se „dah“ ženskog tijela (stalna Matićeva opsesija) kojeg je ovaj autor izdvajao kao simbol nevinosti, moralnosti i ljepote („Svete grudi“, „Neriman“, „Izlet posljednje Žaklin“, „Intervju s ljubavnicom“, „Vjenčanje“, „Nevina dama u zelenoj travi“, „Gospođica Legranden“). Ni u jednom Matićevom filmu žensko tijelo nije bilo „okaljano“, što se ne bi moglo reći za njegove muške likove koji su se „valjali“ u blatu ljudske amoralnosti koja je njihov svijet dovodila do ivice samouništenja („Jutro bludnog skitnice“, „Čovjek u bijelim gaćama“, „Šest minuta jadni John“). Njegovi fimovi bili su duboko filmski promišljeni, puni simbolike, jednom riječju filmske metafore o životnoj prolaznosti („Tema 1.“, „Čistilište“), što je bila kulminacija u Matićevoj opsjednutosti temom smrti („Pokoj duši svakog dana“, „Svečani doček moje smrti“). Ipak treba spomenuti i njegove prave filmske eseje u kojima on sjajno vlada filmskim izražajnim sredstvima, posebice kamerom („Vaga“, „Crno-bijeli Lucifer“, “Žuto-zeleno“) i montažom („I zoi“, „Proces“, „Mali oglasi“).

Stvaralaštvo Ivice Matića može se podijeliti na najmanje tri dijela: eksperimentalni film (u kome je najdulje „bivao“), potom rad na TV, i profesionalna filmske djelatnost (nažalost, oličena samo u jednom igranom filmu). Ni u prvoj etapi svoga stvaralaštva kao kino-amater Matić nije imao ujednačeni rukopis pa su njegovi uraci varirari između manje važnih tema i onih mnogo značajnih. No u toj fazi Matić je, sigurno, snimio svoja najznačajnija djela. Dolaskom na TV i zaposljenjem kao filmski snimatelj, Matić svoj pogled na film mijenja onoliko koliko se on dovodi u kontra vezu s TV-normativima, te uspijeva da se otrgne od kanona koji su bili uvriježeni u surogatu televizijske slike. Međutim, mora se priznati da je Matić, „zarobljen“ u okove dogmatske TV-slike, ipak izvukao pouke kako ne treba da izgleda TV-reportaža ili TV-film. Distancirajući se od „estetike“ televizijske slike, stvara najoriginalnije bh. djelo igrane forme (koje je u početku rađen kao TV-projekt) Žena s krajolikom, spoj romantike i lirizma, što sve skupa provejava kroz formu socijalno-poetskog filma. Sam film je, inače, svakodnevna ali i neobična priča o sukobu individue rijetkog senzibiliteta i duhovnog zanosa sa sredinom svedenom na elementarne životne interese, a kada slikar-naivac (Stole Aranđelović) nailazi na pažnju udate žene (Božidarka Frajt), njihovo zbližavanje uznemiruje sredinu koja, da bi se zaštitila od fiktivnog nemorala, reaguje veoma represivno. Ima u ovom filmu, da nastavimo poređenje s Vigom klasikom francuskog i svjetskog filma, dosta elemenata koji su svjesno ili ne „preuzeti“ od ovog velikog europskog sineaste.

Glavni ženski lik Lucija podsjeća na lik mlade normadijske seljanke iz filma „Atalanta“, koja svojom smirenošću, prigušenim emocijama predstavlja nadrealističku komponentu priče o tragičnoj ljubavi, naivnom nevjerstvu, pokušaju bijega od mediokritetske sredine. Karikiranjem seoskih likova kao izvajanih iz djela likovnih naivaca, Matićev film djeluje poput Vigovog filma „Nula iz vladanja“ u kome se likovi francuskog sineaste osjećaju kao da su smješteni u zatvor, na što asociraju i Matićeve opservacije o ljudima ograničenih spoznaja, nasilničkih manira kada je u pitanju pokušaj uvođenja bilo kojeg oblika ljudskog prosperiteta. I u Matćevom filmu osjeća se sklonost prema „poetizaciji čina pobune“ protiv vladajućeg sustava, što se uklapa u koncept kritičko-socijalnog filma. Motivi izuzetne slojevotosti u formi dokumentarističkog svjedočenja o svijetu punim socijalnih kontrasta, paradoksa, naznačeni u Vigovom filmu Povodom Nice vidljivi su i kod Matića, zahvaljujući njegovom autorskom daru zapažanja putem filmskog kadra, prožetog poetskim realizmom, lucidnošću, sarkazmom, te radikalizmom kao oporbi provincijalnoj svijesti. Ovaj Vigov film snimio je veliki Boris Kaufman (brat Dzige Vertova), koji će postati njegov stalni suradnik, dok je iza kamere Matićevog filma stajao Karpo Ačimović-Godina, jedan od najboljih suvremenih jugoslovenskih snimatelja, koji se bavio i režijom. Najneosporniji vizionar „budućnosti“ filma, kakav je bio Vigo, u Matiću je imao „dvojnika“, u pravom smislu „sineaste-prokletnika“, koji je svojim jedinim igranim filmom naznačio mogućnosti kojih u tom vremenu nije imala bh. kinematografija. I, još su u jednom slični: u Francuskom po Vigou nosi ime nagrade koja se godišnje dodjeljuje najboljem debitantskom filmu, a u BiH godišnja nagrada „Ivica Matić“ dodjeljuje se najuspješnijem autoru za njegov sveukupan umjetnički dojam. Zadnji svoj film „Atalanta“ Vigo je, umoren teškom bolešću, vidio samo jedanput (s repertoara je skinut odmah nakon smrti autora), što je slično s Matićevom sudbinom kada je u pitanju Žena s krajolikom, koji je najveće „ovacije“ ovome redatelju donio tek poslije njegove smrti (godinu dana nakon završetka filma), osvojivši brojne jugoslovenske i međunarodne nagrade, pohvalne kritike itd., a prikazan je na više od 15 svjetskih festivala (1990-2007.).

Pred konac ovog uratka odgovorit ćemo na pitanje postavljeno u njegovom naslovu s potpitanjem: Da li je, uopće, današnjoj bh. kinematografiji potreban autor „tipa“ Matićevog filmskog kova? Sigurno da jeste, jer bh. najrelevantnija djela, čak dobitnici europskih i svjetskih nagrada, u sebi ne posjeduju onu „estetsku drskost“ (lucidno traganje za inovativnim vrijednostima filmskog izraza koja je bila privilegija Matićevog stvaralaštva), drskost i u poimanju filma kao kritičkog oponenta bh. „mračnoj“ svakodnevici i njenoj cjelokupnoj stvarnosti. Stoga, u broju „69“ (znatiželjnici mogu nači njegovo tumačenje u numerologiji), koji danas predstavlja proteklo vrijeme od Matićevog rođenja, ima nekog simbolizma u  poređenju prošlog i sadašnjeg vremena, u kojima su nastajala i nastaju po svemu različita filmska djela.

Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.