Piše: Vesko Kadić

Bosanskohercegovački dokumentarni kratkometražni, kao i onaj kratki igrani, eksperimentalni i animirani film, po mnogim parametrima spada u sam vrh filmske umjetnosti ove zemlje, a sam pojam “Sarajevska škola dokumentarnog filma“ može se uspješno usporediti i s drugim dostignućima bh. umjetnosti uopće.

Sam početak svjetske kinematografije smatra se događajem što je upriličen u podrumu pariškog Grand Cafea, gdje je 1895. godine održana prva projekcija Lumierovih filmova, među kojima je bio najistaknutiji zapis Ulazak vlaka u stanicu Siota. Taj film, na izvjestan način smatra se i početkom roda dokumentarnog filma, koji će se paralelno s filmom fikcije snimati i narednih decenija, sve do današnjih dana. Naziv “dokumentarni film“ prvi je uporabio J. Grierson 1926. godine u njujorškom listu “Sun“, u prikazu filma Moana R. J. Flahertyja.

U početku, neposredno po pojavi filma kao medija, dokumentarni film se shvaćao kao “impresivna zabilježba“ (Ante Peterlić) nekog zbiljskog događanja, u jednom ili više kadrova, što je u prvih desetak godina filmske povijesti bila i jedina vrsta filmskog zapisa. Unutar tog žanra najrasprostraniju skupinu filmova činili su putopisna djela u kojima su se prikazivali nepoznati krajevi ili događaji, bez osmišljenog reda povezanih kadrova. Sredinom prvog desetljeća javljaju se filmovi s jasno definiranim namjerama, kao što su obrazovni film, potom filmske novosti i filmski repotažni zapisi. U tijeku I svjetskog rata jača potreba za filmovima propagande, da bi isti kasnije bili arhivirani kao izričito vrijednosni dokumenti. Početkom dvadesetih godina prošlog stoljeća pojavom izrazitih autorskih ličnosti kao što su Flaherty i Vertov, i prestankom zanimanja za “činjenički film“ (Peterlić), u prvi plan izbija dokumentarni film u suvremenom smislu, tj. ona vrsta filma koja nadgrađuje puke pojavnosti događaja prikazanih kroz individualni stil pojedinih autora koji se očituje u stvaraočevom stavu o određenoj filmskoj građi.

Dokumentarni film više nije objektivna zabilješka određenog događaja u kome je snimatelj bio samo registrator nekog vanjskog zbivanja, on sad preuzima ulogu subjekta s jasnim stavom da prikaz svijeta može biti i drugčiji, vidljiv očima autora koji činjenički događaj prezentira na način koji postaje univerzalno tumačenje bilo koje pojave, bila ona prirodna ili stvorena i nekom vrstom ljudske zasluge. Naravno, sociološki, dokumentarni film obrađuje sve činjenice vezane za ljudski život, pa je on najizraženiji vid tzv. antropološkog filma. S druge strane, dokumentarni film kao rod postaje punopravan u tumačenju slike koju čine i filmovi stilizacije. Vrhunac priznanja njegove umjetničke vrijednosti jeste u posljednje vrijeme nagla pojava festivala dokumentarnog filma, na kojima se mogu vidjeti izuzetni domeni ovoga roda.

Neosporno je da je i bh. kratki dokumentarni film imao neki izuzetan filmski pogled na stvarnost koja ga okružuje, pa je i njegov razvoj u svim vidovima ovoga roda bio istovjetan razvoju svjetskog dokumentarnog filma, s tim što je njegova transparentnost bila daleko skromnija kako u tehničkom, tako i u idejnom, tj. umjetničkom smislu. No neovisno što ni kvalitetno, a ni kvantitetno nije bila moguća usporedba, ipak je on u nekim svojim godinama bio veoma ravnopravan takmac s ostalim inozemnim djelima. Zbog toga mu posvećujemo ovaj nešto duži uradak o njegovom dosadašnjem postojanju.

Mjesečnici, geneza razvoja bh. dokumentarnog filma

Prvi bh. dokumentarni filmovi bili su u formi mjesečnika, i od 1947. godine i naredne dvije biće snimljena 34 broja u kojima su uglavnom prikazana dostignuća bh. poslijeratne stvarnosti. Koliko god oni bili propagandnog karaktera ili rađeni u svrhu edukacije, krajnji cilj je bio prikazati najzahtijevnije “radne pobjede“ zemlje koja je bila ratom totalno uništena.  A, njihova arhiviranja danas predstavljaju presjek razvoja Socijalističke Republike BiH. Što je najzanimljivije, međutim, rad kroz mjesečnike brojnim snimateljima bilo je to “učenje“  filmskog zanata, a u istom cilju su “odrastali“ i budući redatelji bh. kinematografije. Vrijedno je naspomenuti imena tih prvih snimatelja (Jan Beran, Aleksandar Vesligaj, Eduard Bogdanić, Ognjen Milićević, Đorđe Jolić), redatelja (Pjer Majhrovski, Svetomir-Toma Janić, Gojko Šipovac, Mehmed Fehimović, Živko-Žika Ristić, Hajrudin-Šiba Krvavac) i montažera (Zora Markanović, Ksenija Badrov, Mirjana Janjić, Blanka Jelić, Vera Kalman).        

Filmska kritika

Početke razvoja i rasta bh. kinematografije bilježili su Aco Štaka i Zlata Kurt najuticajniji, ako ne i jedini eksponirani kritičari bh. filmske stvarnosti tog doba.

Aco Štaka, novinarstvom se počeo baviti od 1947. godine, a filmskom kritikom pet godina kasnije, kada postaje urednik filmske rubrike u Oslobođenju. Pored filmske kritike pisao je recenzije za veliki broj scenarija, a bio je i član Republičke komisije za izbor filmova koje je distribuirala sarajevska Kinema. Štaka je pisao o prvim putujućim bioskopima, o Mladenu Grujiću koji je iz Beča donio aparat za prikazivanje filmova. Štaka navodi da je prvi “pravi“ bioskop bio lociran u Bijeljini 1910. godine gdje je u dvorištu hotela “Drina“ neki Austrijanac razapeo veliki šator, no interesantan je i njegov navod da je sarajevski vlasnik kina “Apolo“ Anton Valić snimio 1914. godine atentat na Franju Ferdinanda. Ovu činjenicu potvrdio je i banjalujčanin Boris Kandić koji se bavio pisanjem o kinematografskom životu u BiH.

Nakon završetka rata udareni su temelji republičkoj kinematografiji kada se osniva Podružnica za BiH, a godinu dana kasnije formira se i Komisija za kinematografiju BiH.  O okupljanju prvih bh. filmskih stvaratelja, kao i o osnivanju “Bosna-filma“ u okviru kojeg se snima i prvi dokumentarni film, tj. reportaža 27. juli u stilu sovjetskih “vipuska“, u režiji Monija Fincija, pisao je Aco Štaka.

Zlata Kurt, prva kritičarka Radija Sarajevo, i koscenarist na igranom filmu Azra redatelja Mirze Idrizovića, također je pisala o počecima bh. kinematografije, ali s nešto istančanijim  osjećaju za filmsku umjetnost, kojoj se s najvećom ljubavi i predanošću u svojim kritikama i esejima posvetila. Praviti dokumentarne filmove – pisala je Kurt – znači, prije svega svjedočiti, iznositi istinu o ljudima, vremenu, pravoj stvarnosti. To je stvaralačko područje gdje se ljudi hvataju u koštac sa temama svakidašnjice. Prave vrijednosti nastaju onda kada umjetnička sinteza prevaziđe dokument, kad djelo dobije stvaralačku sadržinu. Najbolje dokumentacije nisu pasivni odraz, puko podražavanje, već uvijek živi proces uobličavanja, preobražavanja i otkrivanja. One žive od stvarnosti, od samog života, u stalnom traženju istine. Za znalce, sadašnje i buduće, to je neko blago – zaključila je svoj opis umjetničkog dokumentarnog filma Zlata Kurt.

Po metodi pisanja ove kritičarke, kada je u pitanju bh. dokumentarni film, nastojat će i potpisnik ove biografije bh. dokumentarnog filma da se služi sličnim zapažanjima koja se odnose na početak, razvoj i zaokruženja slike o jednom filmskom rodu koji je u samim počecima svjetske kinematografije nagovjestio svoju budućnost, i ravnopravno sagledavanje i ocjenjivanje s filmovima stilizacije. Ovu “malu povijest“ bh. kratkog dokumentarnog filma moguće je izložiti na dva načina: kronološki i tematski. Prvi podrazumijeva navoditi filmove i njihove autore redosljedom nastanka djela, a drugi po temama predstaviti što je zajedničko određenoj grupi autora po stilu i cilju njihovih proizvoda. Ma koja od ova dva opredjeljenja rabio potpisnik ovih redaka, siguran je da bi se u mnogim slučajevima njihovi filmovi ukrštali, pa je najbolje u pisanju uzeti neke dijelova i od jednog i od drugog metoda, vodeći računa da se pojedinačne opservacije uklapaju u cjelinu pokušaja stvaranja “male povijesti“ bh. kratkometražnog dokumentarnog filma i ostalih podrodova kratkog metra.

“Splavari na Drini“, surovost rijeke nad ljudima

Već je ranije navedeno kada nastaju prvi dokumentarni zapisi (mjesečnici), pa se u daljnjoj analizi dokumentarnog kratkometražnog filma nećemo vraćati na taj podatak, te ćemo ovaj ulomak stoga početi od 1952. godine kad nastaje dokumentarni film Splavari na Drini, autora scenarija i režije Živka-Žike Ristića. Ristić je rođen u Šapcu 1917. godine, završio Visoku filmsku školu i bavio se novinarstvom. Počeo je s radom u “Avala filmu“, a 1948. godine dolazi u Sarajevo na raspolaganju zadacima “Bosna filma“. Snimio je oko 50 filmova, a najveći broj na temu NOB-a. Dobitnik je velikog  broja nagrada i priznanja u zemlji i inozemstvu. Pojava filma Splavari na Drini na najbolji način dokazuje kako će tema “borba čovjeka sa stihijom“ biti i glavna preokupacija većine budućih dokumentaraca. U tom kontekstu ovaj uradak možemo nastaviti navodeći filmove u kojima ova tema postaje okosnica strukture dokumentarnog zapisa, a moguće je i dalje izlaganje ove “male povijesti“ bh. kratkog dokumentarnog filma nastaviti i kao opis Ristićeve filmografije.

Evo čistog primjera gdje se javljaju ova dva metoda kojih je nemoguće posebno razdvojiti, ali u isto vrijeme i nemoguće zaobići kada je riječ o ukrštanju  materije, ako to ima opravdavajući sklad. No potpisnik ovih daljnih redaka odlučio je da u nastavku navede radove Ristića da bi čitatelj uvidio koliko su neki od njih kompaktni i svojim porukama istovjetni. Autor u njima ne izlaže neki poseban stil, no to nije opravdanje da se ne istakne da mu filmovi nisu bili “prazna“ umjetnička djela. S druge strane, možda ćemo nekom sljedećom prilikom predstaviti filmove raznih autora koji se mogu komparirati kroz određenu temu i realizaciju iste. Svoj sljedeći film Nemir divljine (1955) Ristić snima tri godine nakon prvijenca Splavari na Drini, i čudi ovaj vremenski raspon s obzirom da tema “čovjek i priroda“, barem kada je o Bosni riječ, ima na pretek. No ovaj dokumentarista sada mijenja svoj fokus, i uz scenaristu Vladana Slijepčevića, snima film o grupi lovaca koji obilaze bosanska lovišta u traganju za zvijerima.

Kadrovi snimatelja Miroljuba Dikosavljevića prikazuju uobičajne scene lova, i lovačke strasti (što više trofeja) u tijeku jedne godine, od zime do jeseni. Film, ni po čemu nije vrijedan pomena, osim što je poslužio čovjeku-lovcu da kao gledatelj doživi poistovjećenje s kolegama kojima sam lov predstavlja stanje nad kojim se civilizovan čovjek može samo zgražati. No to je bilo i vrijeme kad je čovjekova memorija još bila u fazama ratovanja, pa su samo zamijenjene mete: umjesto neprijatelja ciljalo se na životinje. Prema scenariju književnika Ćamila  Sijerića, Ristić snima Vodenice na Kravici (1956), film s motivima idilične slike vodenica, koje su godinama ljudima služile za održanje egzistencije, no nastaje čisti apsurd jer je glavni problem sela u pojavi čestih suša, i nedostatak vode znači njihovu smrt, jer su turbine koje pokreće samo voda u stanju paralize.

Jedan human film, u stilu scenariste i njegovih književnih priča, i za razliku od prethodnog, kao da Ristića vraća u zaštitara ljudskih osjećaja i topline njihovih postupaka. Filmom Kanjon Tare (1957) Ristić se vraća ideji svog prvog filma, i ponovo uz snimatelja Miroljuba Dikosavljevića oslika interesantan životni put “triftera“, goniča građe, punog uzbuđenja i opasnosti. Jer, na svakom metru njihovog uzbudljivog splavarenja, dužinom toka rijeke Tare koja protiče kroz jedan od najljepših kanjona Europe, pored uzbuđenja i opasnosti kojih doživljavaju ovi hrabri i uporni “navigatori“ svojih plovila, vidimo i krajolike izvanredne ljepote koji u kontekstu s rijekom čine idilične slike za oči svakog ljubitelja prirode. Doduše, film više djeluje kao razglednica, nego kao prikaz vremena koji svojom neobičnošću plijeni i neke druge konotacije, osim koje sam film doslovce bilježi. Pored Drine i Tare čije je tokove zabilježila Ristićeva kamera, i ostale rijeke kao što su Una, Bosna i Neretva bile su česte teme kod drugih autora.