Piše: Vesko Kadić

Prve dodire s filmskom kamerom, po evidentiranoj statistici, Bakir Tanović ima u reklamnom filmu Tkanina (1953), kojeg režira Nikola Đurđević, autor nekoliko manje važnih filmova i koji će se kasnije isključivo baviti radom kao asistent režije na igranom filmu. Tanović  će, poslije  kao snimatelj, u svojoj biografiji imati oko petnaestak filmova, onih manje značajnih, kao i onih koji se mogu evidentirati kao uspjela djela. Riječ je o filmovima U ergeli (režija V. Balvanović), koji za temu ima život konja u poznatoj ergeli koja se nalazi na Borikama, Ljudi sa rijeke (režija B. Čengić), koji prikazuje napore ribara u vrijeme godišnjeg lova određene vrste ribe, Osmjeh 61 (režija D. Makavejev), film o omladini koja učestvuje u akciji izgradnje pruge, Stambeno riješenje broj... (više redatelja), kratki igrani film koji iznosi problem administrativne prirode i Film o knjizi A.B.C... (režija D. Makavejev), koji ima veoma zanimljivu formu: obratno nastajanje knjige, od trenutka kada se nalazi u rukama čitatelja do rezanja drvene građe.

Omnibus film Vrtlog (1964), sastoji se od tri priče, po jednu su režirali Hajrudin Krvavac i Gojko Šipovac, a jedna im je bila zajednička. U drugoj priči, u režiji Gojka Šipovca, Močvara (riječ je o dva partizana koji se u neprijateljskom okruženju bore za goli život) kamera je bila povjerena Tanoviću i to će biti njegov prvijenac kao snimatelj u igranom filmu. Za razliku od Jana Berana koji je bio kompletan autor filma i kao snimatelj i kao redatelj (osim montaže),Tanović nikada nije imao tu dvostruku ulogu. Tako je u svim svojim dokumentarnim filmovima kameru prepuštao kolegama, drugim snimateljima.

Prvu samostalnu režiju Tanović ostvaruje u dokumentarnom filmu Kesonci (1965), no to je film koji vremenski već spada u “Sarajevsku školu dokumentarnog filma“, pa će o njemu i njegovom autoru biti više govora kada budemo analizovali uratke redatelja koji pripadaju najzanimljivijem pravcu bh. dokumentarnog filma.

Filmovi ne-dokumentarnog pogleda na svijet

Neposredno nakon pojave filmova braće Lumiere (Auguste i Louis), koji su 1895. godine obilježili početak svjetske kinematografije, i koji su po formi bili dokumanternog izraza, javlja se Melies (George Melies), kazališni mađioničar koji svijet počinje da promatra drukčijim očima. Tko zna što je navelo Meliesa da realizira, da li svjesno ili ne, novi filmki izraz: da li je to trebao sa bude odmak od Lumierovog “uskog“ pogleda na svijet oko sebe (da percipira stvarnost onakva kakva jeste) ili iz potrebe da svojim čarolijama zadivi kinopubliku? Što god od ovo dvoje bila istina, od tog momenta kinematografija se podijelila na dokumentarni i stilizirani film.

Alternativna kinematografija

Da bi shvatili postanak i razvoj filmova koji  su se, i po čemu, razlikovali od filmova zvanične bh. kinematografije, podsjetimo se, ukrako, što se dešavalo u povijesti tzv. avangardnog filma.

Najpoznati film Germainea Dulaca bio je Školjka i sveštenik (1927) koji predstavlja niz haotičnih događaja i grotesknih slika. Marcel L' Heibier snima film El Dorado (1921), djelo apstraktne forme i vizualne interpretacije ljudske duše, a Jean Epstein realizira čuvenu Poovu priču Pad kuće Ašer (1928), bez narativne strukture s izrazitim tehničkim efektima. Ovoj grupi autora, s pravom se može približiti i Abel Gance, koji ostvaruje jedan od najzanimljivijih projekata ovog francuskog pravca Točak (1922), simfonijsku poemu zasnovanu na ekspresionističkim slikama, s naglašenim ritmom smjene kadrova, rijetko viđenim u dotadašnjoj povijesti filma.

Gornji autori francuskog filma činili su djela u kojima je preovladao zanat filmskog autora, sve do pojave pravca nazvanog “čisti film“, koji se počinje oslobađati forme ostalih umjetnosti, pa čak i vlastite narativne strukture. Ovome pokretu pripadaju redatelji koji se uglavnom oslanjaju na nadnarativne tokove svijesti. Tako Man Ray ostvaruje film Povratak razuma (1923) koji nastaje bez uporaba filmske kamere, a Luis Bunuel realizira najpoznatije djelo francuske avangarde Andaluzijski pas (1928) u kome se osjećaju znaci nadrealizma i frojdovske psihologije.

Film izvan profesionalnog djelovanja nazvan amaterizmom javlja se u razdoblju  uspostavljanja filmske industrije, njene obveze i prava, što je primjećeno i u okvirima kinematografije bivše SFRJ.  U to vrijeme osnivaju se brojna sportska, kazališna, književna i tehnička društva, kao i kinoklubovi u kojima je neprofesionalcima omogućeno da se na organizovan način bave filmom. U takvim prilikama amaterska kinematografija preuzima ulogu alternativne kinemarografije koja poput profesionalaca ima sve atribute djelovanja, od snimanja filmova do festivalskih prezentacija istih.

Kinoamaterizam u našoj Republici javlja se najprije kao tzv. privatni kinoamaterizam, a njegova pojava koindicira s nastupom bh. autora u profesionalnoj kinematografiji. Naime, prve kinoamatere čiji 8-milimetarski filmovi bivaju tematski izvan porodičnog i turističkog bilježenja, javnost upoznaje pedesetih godina, a organizovani kinoamaterski rad počinje kad nastaje Foto-kino savez BiH. Prve generacije organizovanih kinoamatera bile su sklone ekipnom koncipiranju i snimanju uradaka u kojima se primjećuje naivno razmišljanje o životu, didaktičkoj usmjerenosti i propovjedačkom prosedeu. Njima je igrani film bio veća preokupacija od dokumentarnog, a tzv. žanr-film sve više dolazi do izražaja. Bh. kinoamateri stiču mnoge filmske trofeje na saveznim festivalima i inozemnim smotrama, a predstavnici ove generacije su Mirko Komosar, Ivica Matić, Slavenko Bojović i Ahmet Imamović-Adi, dok neki svoju budućnost traže na profesionalnom filmu kao i na TV: Nikola Stojanović, Ivica Matić, Sulejman Kupusović, Amir Hadžidedić i potpisnik ovog uratka.

Početkom šeste decenije prošlog stoljeća zamjetan je rad kinoklubova i u BiH, a osim u Sarajevu filmovi kinoamatera snimaju se i u drugim republićkim gradovima. U ovoj “Maloj povijesti bh. kratkometražnog filma“ neće biti konkretne riječi o amatreskom filmu i njihovim autorima, nego o onima koji su uspjeli da se dosta uspješno “provuku“ (jer je cijena bila visoka!) u profesionalne vode, snimajući filmove koji se mogu prikazati i na festivalima kratkometražnog filma, kao što je prvenstveno kod nas bio beogradski, koji se svake godine održavao u mjesecu travnju.

Iako među prvima nije postao ni u BiH, a niti u Sarajevu kino-klub “Sarajevo“, sa tek nekoliko članova, okuplja autore koji su se dokazali na festivalima, kao u Republici BiH tako i šire. Na čelu kluba koji je imao svoj prostor tik iznad Dvorane jugoslovenske kinoteke u Sarajevu, nezvanično je bio Mirko Komosar, kinoamater sa stavom stvaratelja koji je film shvaćao kao mogućnost da se s njim nešto izrazi, bez obzira što su mu tehnička sredstva bila daleko reduciranija u odnosu na profesionalnu tehniku. Aktivan s istim stavom bio je i Amir

Hadžidedić, no s obzirom na svoj potencijal stvaratelja uspješnog filma bio je manje uporan da snimi i neki veći broj filmova. Treća figura K.K. “Sarajevo“ bio je Nikola Stojanović koji će svoj stvaralački potencijal imati i kao profesionalac, s ozbiljnim uspjehom na polju sedme umjetnosti. No daleko uspješniji među njima bio je Ivica Matić čiji su filmovi bili najcjelovitiji eksperimenti, što je bio i cilj svakog amaterskog filma.

Kako je zabilježeno u knjizi u izdanju Sineasta “25 godina bosanskohercegovačke kinematografije“ prvi film koji pokazuje interesiranje za nešto objektivniji pogled na filmsku umjetnost, zvanično vođen kao dokumentarni, a ustvari je bio eksperiment u kojem filmska kamera ima jedan drukčiji pogled na filmsku stvarnost, nastao je 1963. godine u produkciji “Sutjeska filma“ čiji je autor bio Đorđe Jolić (režija, kamera). Film je snimljen iz četiri kadra, a dobija se utisak kao da je riječ o jednom, u kojem vidimo nekog gradskog nosača koji ulaže napor da neki teret iznese na najviši sprat nekog nebodera. Ideja sama po sebi, na prvi pogled nezanimljiva, ali kad se dublje shvati njen mogući smisao, jasno govori da je s manjim brojem filmskih kadrova, moguća redukcija prikaza neke ljudske aktivnosti, a da izgleda kao da je u pitanju neka šira priča sa svim mogućim elementima filmske dramaturgije.  

U kuhinji (1969), u produkciji “Sutjeska filma“,  prvi je film na 35 milimetara filmskoj vrpci Nikole Stojanovića u kome je i redatelj, dok je kameru povjerio Mustafi Mustafiću (bivši kinoamater koji je snimio jedan od prvih sarajevskih amaterskih filmova Zaboravljene lopate, a koji daje ironičnu sliku ljudi koji na jednom dijelom zaleđene površine pored mosta na Miljacki padaju kao da su stali na koru od banana). Stojanovićev film je snimljen u jednom statičnom kadru, a prikazuje jedno prijepodne obitelji koja živi u nekom skučenom stanu s izlazom na balkon koji gleda u zatvoreno dvorište. Domaćica priprema ručak, otac dokoličari čitajući tisak, a sinčić prosto ne zna što bi od sebe, najčešće se vrteći iospred objektiva kamere u čijem je kadru i pogled na susjedov balkon. Paralelno s radnjom prednjeg plana koja ni po čemu nije toliko interesantna, u drugom planu na već spomenutom balkonu odvija se mala drama u kojoj su akteri neki mladi par u dubljem konfliktu, jer mladić na koncu skače s balkona. Za vrijeme trajanja filma, prizori dva plana kao da se nadopunjuju i u relaciji uzajamnosti dobija se smisao ovog Stojanovićevog filma.

Zanimljivo je istaći da je zagrebački multimedijalni umjetnik Ladislav Galeta organizirao projekciju u  kojoj dva projektora bacaju slike na jedno platno, a u oba je bila filmska vrpca filma U kuhinji, s tim što je drugi projektor sliku puštao u određeno vrijeme iza starta prvog projektora. U tom slučaju gledatelj dobija utisak da promatra isti prizor projiciran u dva različita vremena, što se moglo tumačiti da vrijeme u jednom statičnom prostoru ima mogućnost da se vidi dva puta, što je jedan iracionalni pogled na stvarnost.

Sarajevo, trećeg maja MCMLXXI od 4,30 do 19,30 (1972), film Mirka Komosara, nastao je u proizvodnji Kino-kluba “Sarajevo“, veoma je zanimljiv eksperiment u kome je ovaj autor i scenarist, redatelj, snimatelj i montažer. Doduše, vidljivi efekt montaže u ovome filmu je izostao, jer je riječ o jednom kadru snimljenim fiksiranom kamerom. Film se najavljuje kao “jedan dan u životu jednog grada, a tumači se kao čitav život u jednom danu, čitav dan u jednom filmu, čitav film u pet minuta“.  Potrebno je naspomenuti da je prizor totala Sarajeva s kamerom pogledom na brdu iznad Vijećnice, rađen trik-snimanjem, metodom koji se uporabavlja kod snimanja animiranog filma.

S ovim Komosarovim filmom, kao i Temom 2 Ivice Matića, čija je kamera postavljena u sarajevskom Velikom parku i bilježi jedan prikaz vremena i ljudi unutar određenog prostora u kome je vidljiva drvena klupa u prvom planu – evidentirali smo ona filmska djela koja su u suštini bila eksperimenti, pokušaji da se čulna stvarnost prikaže i u drugom obliku od one uobičajeno vidljive u ostalim bh. dokumentarnim filmovima.

Kratki igrani film

Iako prije spomenuti film Dječak i konj (1961) u okviru filmkog opusa Vladimira Balvanovića, ovoga puta ćemo ga navesti  kao prvog djela koji je snimljen u rodu kratkog igranog filma. Pošto smo o njemu već pisali, naspomenimo samo da je riječ o počecima šezdesetih, kada u bh. kratkometražni film polako ulaze i djela stilizacije, a sam kratki igrani film dobija značenje u kome filmski autor događaje gleda iz svojstvenog objektivnog kuta, što je u suprotnosti s čistim dokumentarnim filmom.

Bh. redatelj Pjer Majhrovski, sljedeće godine realizira kratki igrani film Kišobran (1962) u kome kameru dodijeluje iskusnom Eduardu Bogdaniću, a u filmu mu igraju Luka Delić i Vera Pregarc. I ovaj film smo ranije predstavili kada je bilo riječi o filmografiji Majhrovskog, no dodajmo samo da su u njemu vidljivi svi znaci dramaturgije filma stlizacije, sa svim elementima obrata i promjene stanja u kome se nalazi glavni lik.