Jean-Luc GodardPiše: Lejla Panjeta
Filmske studije uključuju više aspekata akademskog i praktičnog bavljenja filmom, a to su, uz samo pravljenje filmova: teorija filma (marksistička, semiotička, psihoanalitička, kao tri cjeline apparatus teorije, te autorska, feministička i homoseksualna, sociološka, politička, teorije industrije i tehnologije, i teorija izvođenja), estetika filma (analiza filma, tj. filmski kriticizam, filozofija filma, teorija umjetnosti i teorija percepcije), te filmski žanrovi, pokreti, ideologije i nacionalne kinematografije. Estetika filma bavi se filozofijom filma, filmskim kriticizmom i teorijom umjetnosti, čiji je najbolji predstavnik Andre Bazen, čija je teorija sačinjena od nekih od najboljih kritičkih tekstova o filmu. Tek 1960-tih film ulazi u naučne okvire i to uvodeći koncepte iz psihoanalize, lingvistike, književnosti, antropologije, semiotike i žanrovske teorije.
Filmske studije su zato akademska disciplina koja se bavi teoretskim, historijskim i kritičkim pristupom filmu. One izučavaju narativne, artističke, ekonomske i političke implikacije filma. Ovo je kritički pristup analizi produkcije, teoretskih okvira, konteksta i kreacije kroz prizmu socio-ideoloških vrijednosti. Često se filmske studije izučavaju u kontekstu medijskih studija i kompariraju sa televizijskim studijama. Filmske studije postoje kao akademska disciplina samo u kombinaciji prakse sa teorijskim okvirom (teorijom filma) koji pristupa filmu kritički, posmatrajući ga kao umjetnost.
Rane škole filma fokusirale su se na produkciju i subjektivnu kritiku, a ne na estetiku i filozofiju. Prva škola filma, Moscow Film School, otvorena je 1919. godine, a u SAD-u 1932. godine počela je sa radom USC School of Cinematic Arts. Treći Rajh je 1938. godine osnovao Deutsche Filmakademie Babelsberg. Filmske škole u Americi osnivane su uz pomoć donacija autora filma. To je praksa koja se nastavlja i danas. George Lucas je 2006. godine donirao 175 miliona dolara USC School of Cinematic Arts.
Fracois TruffautFilmska teorija kao akademska disciplina često je u vezi sa marksističkim kritičkim okvirom teorije. On spada u apparatus teoriju (ili teoriju pribora), koju čine: marksistička filmska teorija (u koju spada sociološko-filozofski pristup medijima iz Frankfurtske škole), semiotika i psihoanaliza, tj. teorije koje su bile dominantne filmske teorije sve do 70-tih godina. Apparatus smatra da je film ideološki zbog toga što su mehanizmi prezentiranja stvarnosti ideološki, kroz kameru i montažu. Pozicija gledaoca u perspektivi kompozicije djela je takođe ideološka. Apparatus teorija slijedi institucionalni model spectatorshipa (posmatranja, teorija gledanja, teorija recepcije). Ideologija ne mora biti nametnuta u filmu, ali je dio njegove prirode, jer je film prezentacija dominantne kulturne ideologije koja je vezana sa gledaocem.
Filmska teorija izučava suštinu filma pomoću konceptualnih okvira za razumjevanje odnosa filma i realnosti, ostalim umjetnostima, individualnim gledateljem i društvom u cjelini. Teoriju filma ne treba pomiješati sa filmskom kritikom (kriticizmom) iako imaju dodirnih tema i dio teorije filma može se odnositi na kritiku. Ona pronalazi koncizne i sistematske koncepte koji se primjenjuju na filmske studije i praksu. Klasična filmska teorija pruža strukturalni okvir koji se bavi pitanjima tehnike, naracije, razvoja, sinematičkih kodova, teorijom slike (image theory), žanra, subjektivnosti i autorstva. Novije teorije filma uključuju psihoanalitičku, feminističku, te teorije dokumentaristike, novih medija, trećeg filma (third cinema) i new queer cinema.
Digitalna revolucija tehnologije slike utiče na filmsku teoriju. U 90-tim fokus je na mogućnostima filma da uhvati indeksirani imidž trenutka u vremenu. Marz Ann Doane, Philip Rosen i Laura Mulvey su neki od teoretičara koji se bave ovim problemom. Prave se revizije teorija u smislu ranih projekcija filma, prakse i publike, a tekst Toma Gunninga iz 1904. godine o filmu kao zabavnoj atrakciji, te radovi Miriam Hansen ili Yurija Tsiviana postaju ponovo aktuelni. Filmski radnici u Americi teoriju filma karakterišu kao opskurni kult nazivajući filmske teoretičare “agresivnim marksistima”. A kritičari i historičari poput Rogera Eberta ili Kevina Brownlowa su jedino što se priznaje u industriji zabave koja težio postati umjetnost.
Roger EbertFrancuski filozof Henri Bergson u Mater and Memory iz 1896. godine anticipirao je razvoj filmske teorije tokom filmske prahistorije. Govorio je o potrebi da se nađu novi načini razmišljanja o filmu i napravio termine: “the movement-image” (pokretna slika) i “the time-image” (vremenska slika). Kasnije je odbacio ove termine i film u cjelini, jer je smatrao da je film previše jednostavan u odnosu na ono što je on imao na umu. Filozof Gilles Deleuze u knjigama Cinema I i Cinema II iz 1983. i 1985. godine kombinira Bergsonove koncepte sa semiotikom i američkom pragmatičkom doktrinom Charlesa Sandersa Piercea.
Rani teorijski koncepti bili su deskriptivni i evaluativni. Pionirski tekstovi iz oblasti teorije filma su nastali u glavama pjesnika i psihologa. Pjesnik Vachel Lindsay u The Art of the Moving Picture iz 1915. godine i psiholog Hugo Munsterberg u The Photoplay: A Psychological Study iz 1916. godine smatraju film novim medijem u kontekstu drugih umjetničkih formi. Lindsay povlači paralele izmedju arhitekture, skulpture, poezije. Munsterberg govori o psihološkim reakcijama gledaoca i estetičkim osobinama filma kao kreaciji mentalnog procesa. Film je oslobođen stega realnog vremena, prostora i kauzaliteta i konstruiše se kao slobodna igra u mentalnom procesu gledaoca. Rane teorije filma definišu ključne elemente medija, te pitanja kako se film razlikuje u odnosu na stvarnost i kako može postati značajna umjetnička forma. U njih spadaju Germaine Dulac, Louis Delluc, Jean Epstein, Sergei Eisenstein, Lev Kuleshov, Dziga Vertov, Paul Rotha, Rudolf Arnheim, Bela Balzs, te Siegfried Kracauer. Oni se bave formalizmom filma, teorijom forme, filmskim jezikom te komparacijama sa teatrom.
Rudolf ArnheimAndre Bazen 1950-tih reaguje protiv ovih koncepata, smatrajući da suština filma leži u njegovoj mogućnosti da mehanički reproducira stvarnost, a ne u njenoj diferencijaciji od stvarnosti. On je kritičar i jedan od osnivača časopisa i grupe Cahiers du Cinema, iz koje će nastati autorska teorija filma zajedno sa velikim imenima francuske kinematografije. Fracois Truffaut u eseju A Certain Tendency in French Cinema iz 1954. godine i Jean-Luc Godard prave francuski novi val – neonoir filmski autorski stil. Ovi autori su prvi koji holivudski film zabave počinju da shvataju kao ozbiljnu umjetničku formu. Njihova fascinacija westernima i gangsterskim filmovima utjecala je na žanrovsku teoriju kao kritiku žanra u okviru autorske teorije i kritiku autorske teorije u odbrani žanrovske teorije.
Autorska teorija je na svojevrstan način refleksija teorije velikog čovjeka (Great Man Theory) iz 19. vijeka. U njoj se historija objašnjava kao uticaj velikih ljudi ili heroja, koji svojom karizmom, inteligencijom, mudrošću i makijavelizmom imaju uticaj na razvoj društva i historiju. Ovu teoriju popularizirali su 1840. godine Thomas Carlyle i 1860. godine Herbert Spencer. Veliki ljudi su proizvodi društva i njihove akcije bile bi nemoguće bez društvenih uslova koji su im omogućili da budu to što jesu.
Moderna historijska teorija 19. vijeka bazira se na konceptima racionalizma i prosvjetiteljstva, a ne empirizma i individualnih biografija. Historija u 11. izdanju enciklopedije Britannice je oblikovana pomoću biografija velikih ljudi. Pravila se ne odnose na ove ljude. Oni imaju VIP tretman i komplekse superiornosti, pa kao takvi postaju veliki umjetnici, prema autorskoj teoriji. Međutim, nije li film ipak grupni napor i grupno autorstvo različitih autora iz različitih umjetničkih oblasti? Može li zaista biografija samo jednog autora biti VIP ID filmskog djela?
