Piše: Sanita Bajramović
„Svaki pristojan film noir mora imati tri stvari: pištolj, auto i plavušu“ – Howard Hawks
“Cigarete. Svi u film noiru stalno puše, kao da žele reći:, "Povrh svega ostalog, zadužen sam popušiti tri kutije cigareta dnevno” - Roger Ebert
Skoro paralelno s ulaskom SAD-a u Drugi svjetski rat, film noir ulazi na velika vrata u Hollywood. Daleko od toga da je američka kinematografija do tada oskudijevala u crnilu prikazanih tema i likova ali najmračnije što vam je moglo biti servirano u kino dvoranama 30-ih godina bili su gangsterski obračuni i preljube. Od sredine 1940-ih filmski crni talas počinje zapljuskivati Ameriku, intenzivira se naročito s prestankom rata i prvim hladnoratovskim godinama, da bi krajem 50-ih počeo lagano odumirati (bar u svojoj klasičnoj žanrovskoj formi) i poprimati neke druge karakteristike. Termin film noir (doslovno prevedeno „crni film“) skovao je već 1946. francuski filmski kritičar Nino Frank koji je primijetio kako su crne i sumorne postale teme američkih krimića nakon velikog rata. Zapravo, kako je obična sumornost i tama krimi žanra poprimila novu, do tad neviđenu dimenziju.
Nije teško shvatiti zašto se noir rađa i dostiže svoj vrhunac uporedo sa Drugim svjetskim ratom. Raspad pozitivnih moralnih vrijednosti, običaja i normi dopušta preispitivanje svega, uporedo s moralnim raspadaju se i estetske norme. Kinematografija počinje reflektirati nesigurnost, strah, nepovjerenje, očaj i paranoju svijeta koji je uzdrman do temelja. Granice između heroja i zlikovaca skoro da više i nema, na scenu se ušunjava noirovski anti-heroj – okrutan, nasilan, cinik, lakom na novac i najčešće – ženomrzac (!). Mizoginija je jedna od kardinalnih značajki ovog žanra. Nikada i nigdje ranije žene nisu prikazane u tako nepovoljnom svjetlu, najčešće kao bezdušna vamp stvorenja, opsesivno posvećena stjecanju novca i uništavanju još ponekog preostalog dobrog muškarca. Nerijetko ih prikazujući na rubu patologije (lik Kitty Collins u Ubicama R. Siodmaka ili Phyllis Dietrichson iz Wilderove Dvostruke odštete) film noir za njih nije imao milosti. Neki kritičari su fenomen mizoginije američkog film noira pokušali objasniti promijenjenim položajem žena u SAD-u tokom i nakon rata. Šest miliona ih je bilo mobilizirano, zamijenile su muškarce u tvornicama i spoznale, možda po prvi put ono, što današnja kultura više šaljivo, naziva girl power. Muškarci koji se vraćaju iz Evrope zatiču jedno sasvim novo stanje koje im, pored užasa kojima su bili izvrgnuti tokom ratovanja samo još povećava anksioznost koja se onda pretače na film (jer ne zaboravimo da je veliki dio Hollywooda, uključujući i scenariste, otišao u rat). Drugi tabor kritičara međutim smatra da genezu mizoginije ne treba tražiti u prevarenim ratnicima i ženama koje nakon rata nisu željele natrag u kuhinju, već u utjecaju američke literature na ovaj žanr, prvenstveno pisaca krimića Dashiella Hammetta, Jamesa M. Caina i Raymonda Chandlera. Njihovi romani, nastali mnogo prije Drugog svjetskog rata, zapravo su anticipirali film noir i podarili mu strukturu i obrise kojih će se Hollywood slijepo držati od svitanja do sumraka tog žanra.
Fokusirajući se na mrak i korupciju društva koju njihovi istražitelji razotkrivaju obavljajući svoj posao, ovi pisci „izvode kriminal iz salona na ulice“. Usamljeni detektivi, sada zamijenivši western junake, tragaju za svojom pravdom, zavlačeći se u najprljavije ulice, hotele, kockarnice i noćne barove...U procesu traženja pravde ili kompenzacije za neku pretrpljenu traumu najčešće sreću i femme fatale koja će ih u finalu dotući. Nikada ne dobijaju ono što žele i na startu se pripremaju za poraz. Iz ruku im izmiču čak i dobivene bitke (poput statue malteškog sokola u Hustonovu klasiku koja ispada iz Bogartovih ruku kada su već svi sigurni u happy end).
Naracija film noira je u najvećem broju slučajeva eliptična, nelinearna, kompleksna poput lavirinta i zahtijeva konstantnu pažnju gledaoca. Čest element su flashbackovi, brzi, domišljati, cinični dijalozi i iznad svega narator koji depresivnim glasom vodi gledaoce kroz filmsku fabulu.
Osim američkog krimi romana korijeni film noira nesumnjivo se nalaze i u evropskom ekspresionizmu, osobito filmovima njemačkih autora poput Fritza Langa (M, Kabinet dr. Cagliarija). Filmovi drugih njemačkih režisera, kao što su Murnau i Pabst bili su prepuni neobičnih uglova kamere i naglih pokreta, chiaroscuro osvjetljenja i sjenovitih, kontrastnih slika, svega onoga što će postati distinktivni element ovog žanra. Velika sreća za američki film noir bio je i egzodus njemačkih režisera u Hollywood (prije svih pomenutog Langa i Roberta Siodmaka, onda i Francuza Jacquesa Tourneura i Juliena Duviviera). Lang će u Hollywoodu snimiti svoja remek-djela (Grimizna ulica, Bijes, Samo jednom se živi, Ljudska požuda, Dok grad spava, Plava gardenija) i postaviti standarde po kojima će se mjeriti svi ostali. Robert Siodmak će realizovati Ubice i Unakrsnu igru, Tourneur Iz prošlosti i Berlin Ekspres, Billy Wilder Dvostruku odštetu i Bulevar sumraka, Samuel Fuller Džeparoša, Robert Aldrich Poljubac smrti, Tay Garnett Poštar uvijek zvoni dvaput... Plejada najpoznatijih režisera se okušala u noiru: Alfred Hitchcock, Nicholas Ray, Howard Hawks, Otto Preminger, Raoul Walsh, u Evropi Louis Malle (Lift za gubilište) i Henri-Georges Clouzot (Demoni). Orson Welles 1958. snima svoje remek-djelo Dodir zla koji većina kritičara smatra posljednjim klasičnim noir filmom, kao i „najcrnjim od svih“.
Od nastanka pa sve do modernih vremena noir je slavljen kao stilsko savršenstvo američkog filma. Smatrao se „istinski cool“ filmskom strujom kojoj i cinična postmoderna nije oklijevala odati priznanje u najrazličitijim oblicima, stvarajući čak i stripove na sličnom stilskom fonu („Sin City“). Film noir nije se upokojio krajem 50-ih, svaka naredna decenija oživjela bi žanr nekim remek-djelom (70-ih su to bili Kineska četvrt i Klute, 80-ih Tjelesna strast, 90-ih Sirove strasti i L.A. povjerljivo). Prvi veliki noir 21. stoljeća bio je Nolanov Memento da bi mu koju godinu poslije šokantan hommage odao i David Lynch svojim mjesečarskim Mulholland Driveom. Naposljetku, logično je da se filmski pravac koji je nastao kao apoteoza moralne ambivalentnosti savršeno uklopi u okvire postmodernističkog svijeta koji je samo na korak od negacije bilo kakvog morala kao koncepta. Ili sa druge strane da djeluje kao korektiv poremećenog sistema vrijednosti, zrcaleći u sebi svijet kakav niko ne priželjkuje.
