Piše: Vesko Kadić

(Povodom smrti Vefika Hadžismajlovića, filmskog redatelja i scenariste, likovnog povjesničara  i kritičara)

Bez obzira o kojoj se svjetskoj kinematografiji radilo, i bez obzira o kojem vremenskom periodu bila riječ, svaka od njih imala je generacije redatelja koji su se dijelili na „stare“ i „mlade“. Ni bh. kinematografija nije u tome iznimka. Kao što su, na primjer, za generaciju američkih redatelja perioda djelovanja Spielberga, Coppole, Scorsesea i drugih, Porter, Griffith, Chaplin i ostali, bili filmska klasika, tako su za postdejtonsku bh. generaciju školovanu na ASU u Sarajevu, čije su studenti bili Vuletić, D. Tanović, Žbanić i ostali, Janjić, Čengić, Krvavac, bili ne samo filmadžije koji se pamte prije devedesetih, nego i redatelji koji su pripadali klasici bh. kinematografije. Vefik Hadžismajlović, među njima je bio posebnost, po obrazovanju i po vokaciji. Jedini je od „starih“ imao bogato iskustvo iz likovnih umjetnosti, i jedini se od njih okušao u svim filmskim rodovima, od dokumentarnog, igranog pa do  animiranog filma, čak se za njegov kratki igrani film Šarm birokratije (1987.) može reći da pripada žanru filmske komedije.

Lično sam ga poznavao, kao tek stasali đak među tadašnjim okorjelim filmadžijama, bio mi je u neku ruku učitelj, asistirao sam (na nagovor teoretičara Slobodana Novakovića) na njegovom igranom prvijencu Dvije polovine srca (1982.), a kao zaljubljenik u filmsku umjetnost i sam sam bio oduševljen „sarajevskom školom“ dokumentarnog filma, posebice s njegovim najboljim ostvarenjem Đaci pješaci (1966.). No naše estetike nisu se uklopile: bio sam zaljubljenik u eksperimentalni film, a Veko  (nadimak) bio je okrenut prema sigurnijem putu: u filmu je najvažnija priča. Nisam do kraja uradio započeti posao (kao asistenta redatelja: na svu sreću, zamijenio me poletni i vispreniji B. Filipović), ali to nije bio posljednji naš „kreativni“ susret. U ratu opkoljenom Sarajevu, bio sam autor TV serije o filmu „U kadru“, gdje mi je u sarajevskom Velikom parku sugovornik bio Hadžismajlović (sjećam se da smo razgovarali o prošlosti kratkog bh. filma, i dok se Hadžismajlović prisjećao svog prijeratnog filma Sanjari, osjećao sam da iza naših leđa prolazi tramvaj o koga se kače njegovi mali junaci), a nakon završetka opsade Sarajeva, radio sam za FTV seriju „Animirani film u BiH“, gdje je jedno od neizbježnih mjesta bilo rezervirano za Vefika Hadžismajlovića, a snimanje je obavljeno u Umjetničkoj galeriji, ne zbog toga što je jedno vrijeme bio njen direktor, nego iz razloga što su i njegovi animirani filmovi u sebi imali izrazitu likovnu notu. Pošto ne postoji obrazloženje zašto je Hadžismajlović snimio samo jedan cjelovečernji igrani film, „iskupio“ se baveći se dokumentarnim i animiranim filmom, i izuzetnom, ali ne redovitom, filmskom kritikom, kao i razmišljanjima o filmskoj umjetnosti. Ovoga puta zaobići ću njegove izvrsne opservacije o likovnoj kritici, i općenito o likovnoj umjetnosti, s nadom da će o njoj prozboriti neki veći znalac od mene.

S pojavom „sarajevske škole“ dokumentarnog filma,i dominantnim autorima kao što su Mutapčić, Mrkonjić, B. Tanović i V. Filipović, zapažen je bio „nastup“ i Hadžismajlovića, samim tim što je imao sluha za temu, kojoj je bio najviše privržen: djeca u društvu odraslih. Gradeći ciklus „sociološki intoniranih filmova o djeci“, u njegovom najpoznatijem filmu Đaci pješaci, „mali“ ljudi nikako ne mogu da oproste „odraslima“ zbog čega su oni na margini njihovih životnih interesiranja? Zbog čega moraju da, poput, robota u pokretu pohađaju školu, kada za nju nemaju ama baš nikakvih životnih uslova? Najkarakterističnija scena iz spomenutog filma je kada jedan od dječaka–pješaka – nakonšto ih zaobiđe vozilo koje ih je moglo povesti (malo je reći da je trebalo) – umjesto uobičajene psovke na račun vozača, u gnjevu kaže: „Dabogda ti pukla guma!“. Zar postoji opisni primjer kako se jedno nevino biće „iskreno“ odnosi prema drugom, koji mu može ali neće da pomogne. Kroz karakter djece, oslikavao se i moralni profil autora filma: nenametljivost, skromnost – stadij, kome je kao umjetnik uvijek težio.Temi djece, posvetio se i u dokumentarnom filmu Dvije polovine srca (1970.), u kome dominira prizor iz sudnice, kada dijete prisustvuje rastavi roditelja; Dva zakona (1969.), „borbi“ društva s obitelji koji neće da šalju djecu u školu; Sanjari (1971.), o djeci–lutalicama, koja provode bezbrižne dane i noći u igri po sarajevskim ulicama; Ugljari (1973.), o malim „kradljivcima“ uglja iz nekog napuštenog rudarskog okna. U ostalim dokumentarnim filmovima bavio se raznim temama, od pitanja radničke klase, preko opisa socijalnih razlika u društvu, do prizora „borbe“ individue za svoja ljudska prava.

Realizirao je i dva kratka igrana filma: već spomenuti Šarm buržoazije, u kome se „obračunava“ s vječno dominantnom birokracijom, ali onoj „vanšalterskoj“, i Mećava (1974.) u kojem dominiraju kadrovi surove zime, slični prizorima iz odličnog filma Vlatka Filipovića U zavjetrini vremena (1965.), koji, također, spada u domen „sarajevske škole“ dokumentarnog filma. Hadžismajlovićev film sugerira snagu prirode s čijom se moći, vječno, bori čovjek, ovoga puta „osuđen“ na život u nekoj zimi neprohodnoj planini. Interesantno je da Hadžismajlović svoju umjetničku karijeru započinje u rodu animacije, spoju filmskih zakonitosti i animiranog crteža. (Pročitao sam u jednoj raspravi da je animirani film najčistiji filmski oblik, jer u njemu nema tragova koji pripadaju „afilmskim“ elementima vidljivim u ostalim filmskim žanrovima.) Stoga ne čudi to Hadžismajlovićevo početno opredjeljenje, jer na film dolazi kao izuzetni poznavatelj likovne umjetnosti, kako njene povijesti tako i tumačenja pojedinih stvaralaca i njihovih djela (diplomirao grupu istorije umjetnosti na Filozofskom fakultetu u Beogradu). U eri „buđenja“ jugoslovenskog novog filma, čije su osnovice postavili beogradski autori (Petrović, Pavlović, Makavejev, Đorđević i drugi), kada se osjeća klima dolaska filmaša tzv. autorske kinematografije (uz koju je nezaobilazan i „crni talas“), i u bh. filmu nagovještava se slična slika: snima se Osmijeh 61 (gost beogradski scenarista i redatelj Makavejev), koji na ironičan način prati zbivanja koja se dešavaju iza „lica“ majske vojne parade, godinu kasnije nastaće i igrani omnibus film Kapi, vode, ratnici (ponovo u režiji Beograđana Rakonjca, Pavlovića i Babca), savremenija obrada ratnog i postratnog perioda jugoslovenske stvarnosti. S obzirom da je u to doba svijetom već počela da vlada „zagrebačka škola“ animiranog filma, Hadžismajlović koristi vibracije koje dolaze iz glavnog grada Hrvatske, te u okviru „Sutjeska filma“ piše scenarij za animirani lutka film Ne diži nos (1961.), maloj simpatičnoj priči o odnosu „uobraženog“ automobila „Fiće“ i „omalovažavanog“ dalmatinskog magarca (režija: Saša Dobrila). Ako ništa drugo, film je bio zanimljiv po pionirskom radu nekolicine filmskih radnika na bh. animiranom filmu (snimatelj: Tomislav Ljevak, scenograf: Husko Balić). Slijedi Hadžismalovićev prvi autorski animirani film Izlog (1962.), koji već „govori“ modernim jezikom animacije. Iako je, što se tehnike realizacije tiče, opet riječ o lutka filmu, podvrsti ne baš omiljenoj među ozbiljnim filmskim animatorima, u ovome Hadžismajlovićevom filmu vidljiva je modernost, posebice u scenografiji koja je  predstavljala same fotografije (radio ih je D. Ressner), a ni likovi lutaka (Željko Marjanović, koji je bio i scenograf) nisu bili daleko od realističkog prikaza. Posebice je bila zanimljiva priča filma: iz okvira fotografije koja se nalazi u nekom izlogu „izlazi“ mornar koji otkriva neobičan svijet u kojem se nalaze filmske dive, čiji fotosi dominiraju filmskim časopisima. Na kraju će mornar, između glamura filmskih zvijezda, odabrati svoju izabranicu s fotografijekoja se nalazi u istom izlogu nedaleko od njegove. Dvije godine kasnije,nastat će film Nokturno, djelo neklasične animacije, dominantne scenografije, čiji je autor bh. slikar M. Ćorović. Jezikom metafore, film otkriva logiku snoviđenja, kako bi se ovaj animirani film mogao opisati, u pokušaju da ilustruje stanje dosade, u kojem je bila „zarobljena“ djevojka. U svojoj mašti, jedne noći, „lebdi“ iznad grada,u bijegu od usamljenosti, ali je jutro, ipak, vraća u svijet svakodnevice, ilustriran stanjima alijenacije. Jedan čudan san se raspršio, a djevojka nije doživjela nikakvu emotivnu promjenu, osim što su oniričke slike, na trenutak, njen život učinile smislenijim. Film je iznad svega, od ljubitelja animacije, prihvaćen zbog svoje likovnosti (linorez je poslužio za scenografsku podlogu), a i danas se smatra prvim bh. filmom žanra u kojem je vidljiva suvremena animacija.

Pored, više od četrdesetak, kratkih filmova različitog žanra, Hadžismajlović je snimio i  igrani film Dvije polovine srca, u kojem kao da proširuje temu započetu u dokumentarnom filmu istog naslova, snimljenom desetak godina ranije. Bio je to njegov debi, za koji je napisao scenarij, ali i jedini „izlet“ u ovaj rod, i ne čudi što se više nije upuštao u režiju dugometražnih igranih filmova. Sigurno je bio razlogu spoznaji da je „zalutao“ u režiranje filma koji zahtijeva poznavanje totalno drugačijih odrednica i zakonitosti od filmova kratke metraže. Bio je to i njegov „fer“ odnos prema ovome rodu, i da su se, bogdo, i mnogi drugi redatelji toga doba poveli njegovim potezom (!). Film je u suštini bio gledljiv, tema je bila uvijek aktualna (dijete u „klinču“ rastavljenih roditelja), a jezik kojim se služio bio je dosta konvencionalan. Sve u svemu, nije to bio film akcije Krvavčevog tipa, ili intimističke dramaturgije koju su gajili V. Filipović i N. Stojanović, njegovi filmski vršnjaci, a niti je bio film koji će na kino blagajnama „zgrtati“ novac. Ako je imao namjeru da pokaže da je u mogućnosti da režira i dugometražni igrani film, nije se pokajao, ali biti samo zanatlija, i to ne onaj komercijalni, niti u jednoj kinematografiji takvi autorski projekti nisu prolazili.

U predgovoru Hadžismajlovićeve knjige o filmu „Žive slike/O filmskoj umjetnosti“ (Kamerni teatar 55, Sarajevo, 2002.), teoretičar filma Sadudin Musabegović zapisao je:

Ono što bi se pouzdano moglo ustanoviti kao konstanta, koja se provlači tokom cijele knjige – neovisno od toga uz kakvim se formama okupljeni tekstovi u njoj javljaju: eseja, prikaza, kritike, filmske informacije, zapisa, filmske reportaže, cine–teksta itd, s jedne strane, i neovisno od velikih vremenskih razdaljina u kojima su oni nastajali, razdaljina u kojima su se, reklo bi se, preko noći, mijenjale ne samo  tehničko–tehnološke i društveno–proizvodne mogućnosti filma, nego i njegove poetike, a s druge – utemeljeno je na sloganu „Film je neka vrsta sveukupne kulturne činjenice“. Hadžismajlović u knjizi ne bavi se terminološkim pristupom kojim se služio, recimo, jedan Žilbert Koen–Sea, ili drugi semiolozi filma, on filmskim činjenicama pristupa iz vlastitog teorijskog kuta, koji nema oslonca u korijenima relevantne filmske teorije, te se tekstovi posebice apostrofiraju na bogatstvu njegovog stvaralačkog iskustva, koje je u osnovici na zavidno jer u eruditivnoj ravni, zasnovanom na razmišljanjima o samim problemima filma.

Zapisi u knjizi „Žive slike/O filmskoj umjetnosti“, nastajali su u „pauzama“ snimanja filmova, pa su tako mnoge ideje iz domena kritičkog prosuđivanja imale određeni utjecaj i primjenu u njegovom profesionalnom radu na filmu. Tekstovi o filmu sakupljeni u knjizi podijeljeni su u dva dijela: „Ogledi o filmu“ i „Hronika“, a ako bi se datumski osvrnuli na njihov nastanak, iz prvog kao i iz drugog dijela, datiraju od daleke 1953. godine. Najzanimljiviji zapisi iz „Ogleda o filmu“ tiču se  kako inozemnog tako i domaćeg filmskog stvaralaštva. Tematski, članci su vrlo raznovrsni: o različitosti teatarske i filmske umjetnosti (posebice apostrofiranje na „snimljenom“ i „filmskom teatru“); montažni principi kao metode umjetničkog kazivanja (problem otkrivanja montažnog metoda u literarnim tekstovima); smijeh kao „prividna nadmoć“ (za vrijeme projekcije nekog „starog“ filma gledatelj se najviše smije ubrzanim pokretima aktera); filmski profesionalizam i amaterizam (ovaj drugi je u svome pravom značenju samo amaterizam po materijalno–organizacijskim karakteristikama rada, a ne po suštini filmskog znanja); nedostatak arhivskih snimaka s izgradnje putova, željeznica, razvoja gradova i objekata u njima (za pedesetak godina savremenici neće znati kako su prije izgledali neki kvartovi, trgovi, ulice i sl., jednostavno s rušenjem bilo kojeg objekta, nestaje i dio naše prošlosti); rad i radnik na filmu (individualizacija rada u filmovima Hop–jan, Kesonci, Život Rajka Maksima); dokumentarnost i dokumentarizam (u dokumentarnom filmu motiv snimanja je dat, dok  djela dokumentaristike nastaju na ravnoteži autorskog i tematskog); pokret u kadru („žive slike“ nisu ništa drugo do fotografija dopunjena jednim novim kvalitetom–pokretom); „žive“ slike i prvo stoljeće njihovog govora (uključivanjem auditivne komponente u cjelinu filmske slike – krajem dvadesetih godina prošlog stoljeća – umjetnost filma dobiva novi razvojni zamah) itd. Drugi dio knjige naslova „Hronika“, posvećen je filmskom stilu, njegovom razvoju unutar pojedinih kinematografija. Najzanimljiviji tekstovi su: „Misaonost Rašomona“, analiza istine prikazana kroz priču šest aktera drame; „Prever i film“, poeta Pariza je nazivan i „čovjekom filma“, jer je u njega svojim scenarističkim tekstovima unio individualno osjećanje svijeta, svoju poeziju svakidašnjice, svoje „bjegunce“ od života.„Putem Flaertija“, „komercijalistička“ klima 60–ih utiče, ne u malom broju, na formiranje karaktera profesionalnosti naših dokumentarista. U stilu kritičke misli iz posljednjeg navedenog teksta, kreću se i ostala zapažanja i pitanja Hadžismajlovića: zašto nema više knjiga o filmu, zašto je skinut s repertoara jugoslovenske Kinoteke američki horor film Beštije i sl.

Ovo su samo neki od ulomaka knjige „Žive slike/O filmskoj umjetnosti“, knjige koja otkriva Hadžismajlovićevo zanimanje i za filmsku teoriju, građenu kroz lucidna zapažanja znalca i logičara filmske misli. U ovome tekstu ne navodimo, što je uobičajeno za kraj, kratku biografiju, mnogobrojne nagrade i priznanja, iz razloga što su njegove ambicije bile samo da predstavi Hadžismajlovićevo stvaralaštvo i njegove umjetnike domene, kako na filmskoj (vlastito stvaralaštvo), tako i na teorijskoj razini (analiza tuđih opredjeljenja).

P.S. Kada pripadaš, ako ti se to samo ne čini, „filmadžijskoj obitelji“, i kada se u posljednje vrijeme ponavljaju trenuci odlaska (teško mi je izgovoriti umiranja) nekoga od njih, osobice, ako su ti mnogi bili učitelji, što bi se u narodu reklo očevi, naravno da ostaneš u prostoru u kojem će njihove pojave vremenski nedostajati, ali se tješiš da ti u spoju prostora i vremena, dvjema bitnim filmskim kategorija, ostaju jedino njihova djela (filmovi) koja će, uvijek, buditi sjećanje i na njihova postojanja.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.