Piše Midhat Ajanović Ajan
Boa Widerberga su neki francuski kritičari smatrali “najpodcjenjenijim modernističkim filmašem“, iako činjenice u vidu recimo višekratnih nagrada u Cannesu i Berlinu kao i nekoliko doktorskih disertacija koje se bave njegovim djelom govore da je svoja zaslužena priznanja dobio. Dojam o podcijenjenosti dolazi otuda što je Widerberg tokom cijele svoje karije bio zastrt dugačkom sjenom koju je iza sebe ostavljao Ingmar Bergman. Tri najveća poslijeratna švedska filmaša Roy Andersson, Ingmar Bergman i Bo Widerberg predstavljaju, svaki sa svojim opusom, tri estetike toliko različite kao da su nastajala na tri različita kontinenta. Pa, ipak, u svijetu se iz nekog razloga Bergman i njegovi ikonički filmovi definitivno prva i najčešće jedina asocijacija koja se javlja pri spomenu švedski film. Detronizirati Bergmana i “bergmanizam“ bio je jedan od glavnih motiva iz kojih je Widerberg crpio energiju na kojoj je gradio svoju briljantnu karijeru.
Widerberg je rođen 1930. u Malmöu u obitelji umjetnika i intelektualaca. Počeo je kao pisac, tokom 1950-tih objavljuje nekoliko romana i zapaženu zbirku priča što mu je otvorilo mogućnost da se oglašava u javnom prostoru. Ali nije pričao o književnosti, već o filmu. Navodno je vidio Truffautov 400 udaraca (1959) i zaljubio se u mogućnosti filma da prodre u stvarnost modernog čovjeka. Osim toga Widerberg koji bio vrlo ekstrovertan i volio društvo (osobito žensko) brzo je shvatio nedostižnu prednost bavljenja filmom nad pisanjem, jer je snimanje socijalna aktivnost koja spašava reditelja od užasne samoću na koju je pisac osuđen.
U svojim intervjuima je švedski film konzekventno označavao kao smeće. (“Ono smeće koje zovemo švedskim filmom“). Konačno, početkom šezdesetih objavio je polemičku knjigu “Vizije u švedskom filmu“ (Visionen i svensk film) zaključujući da tih vizija zapravo i nema. Ingmara Bergmana nazvao je “Dala-konjem“, popularnom drvenom figuricom, suvenirom koju turisti kupuju kao uspomenu na Švedsku. Zbog Bergmanovih filmova, smatrao je, cijeli svijet je vjerovao da je Švedska dosadna zemlja u kojoj niko ništa ne radim osim što sjedi u polumraku crkava i raspravlja o smrti. Koga je briga za srednjovjekovnog viteza koji igra šah sa Smrću kada je moderni svijet pun istinskih problema s kojima se čovjek suočava?
U jednom od svojih javnih nastupa Widerberg je rekao i ovo: “Daj mi 200.000 kruna i ja ću ti pokazati šta je film!“ Luda stvar je da se našao producent, Gustav Scheutz iz Europafilma, koji mu je taj novac dao, a najluđa da je Widerberg ispunio obećanje. Dječja kolica (Barnvagnen, 1963) je snažna društvena drama o sve većoj ravnodušnosti moderne generacije prema djeci. Film postiže direktan uspjeh kod publike, kritike i festivalskih žirija. U toj oporoj priči o sudbini djevojke, pripadnice radničke klase, koja neplanirano zatrudni, a otac djeteta se uplaši odgovornosti i pobjegne, Widerberg je etablirao svoju filmsku filozofiju. Ljudi su žrtve okolnosti u kojima su se zatekli, a te su uglavnom uvjetovane klasnom polarizacijom u društvu. Život se sastoji od banalnih detalja, a ne od uzvišenog trabunjanja o Bogu i smislu postojanja.
Zadaća je filma i umjetnosti uopće da osvijetli mikro-prostor ljudske individue i tako se približi razumijevanju društva. Završna, takozvana Vivaldi-scena, u Dječjim kolicima potvrđuje da je Widerberg već u tom prvom svom pokušaju sasvim ovladao montažom kao najvažnijem izražajnom sredstvu filmske umjetnosti. Osim toga, on je već tu okupio stalnu grupu saradnika s kojima će raditi većinu svojih projekata, među kojima se ističu snimatelj Jan Troell, kasnije i sam uspješan reditelj (Emigranti, 1971, Vječiti tren Marie Larsson, 2008) te glumcem Thommyjem Berggrenom koji je igrao glavnu ulogu u većini njegovih filmova. Osim toga, on se ovim filmom nameće kao novi, snažan glas ljevice. Pod devizom “socijalizam ne smije biti dosadan“ zastupao je interese radničke klase, lijeve i progresivne ideje u praktički svakom svom filmu.
Tako je započela jedna uistinu blistava karijera. Widerberg nikad nije napravio loš film, svako njegovo ostvarenje bilo je interesantno na neki način: dilemama radničke klase izložene kapitalističkom nasilju (Ådalen 39, 1969), omamljene soft powerom i korumpirane konzumacijom (Joe Hill, 1971), primjenom estetike slikarstva na kostimiranu melodramu (Elvira Madigan, 1967) ili izvanredni primjer tvrdog realizma u krimiću Čovjek na krovu (Mannen på taket, 1976). Jedini razlog zbog kojeg taj film nije postao kult vjerovatno je bio taj da ljubitelji tog žanra nisu mogu vjerovati da je jedna takva studija brutalnog nasilja došla iz zemlje u kojoj ljudi ništa ne rade osim što sjede u polumraku crkava i raspravljaju o smislu života i smrti. Nije reditelj onaj ko ne snimi makar jedan dobar krimić. Za svaki slučaj Widerberg je snimio dva, drugio je Čovjek iz Majorce (Mannen från Mallorca, 1984).
Ipak ako bih morao izdvojiti jedan od Widerbergovih filmova opredijelio bih se za Četvrt Gavran (Kvarteret Korpen, 1963), jedini njegov film koji sam vidio više puta. U uvodnoj sceni kamera švenka kroz zapušteno radničko naselje u Malmöu u kojem živi radnička klasa slična radničkim sredinama iz talijanskih neorealističkih filmova ili mahalama na rubnim dijelovima Sarajeva u kojima se odvija radnja Kusturicinog Sjećaš li se Dolly Bell. Dječurlija se igraju u blatu, u pozadini se čuje glas Adolfa Hitlera koji drži vatreni govor u povodu otvaranja Olimpijade u Berlinu 1936.
Prvi je maj i, kako se to kaže u filmu, oni koji su tada radnici, već drugog postanu mamurni pijanci. Ubrzo upoznajemo porodicu u središtu čijeg mikrokosmosa je naravno majka koja je pogonska energija i glavna radna snaga, otac je alkoholičar i lijenčina, dok sin ima samo jednu ambiciju - da pobjegne iz sredine u kojoj je zaglavio samim rođenjem. Čini mu se da postoje dvije opcije, dva izlaza za bijeg: pisanje i nogomet. On piše roman i nada se putu u Pariz na nogometni turnir. U jednom trenutku mu se učini da će mu veliki izdavač objaviti knjigu, ali to se pokaže kao iluzija. Jedino što se siromahu može desiti kod velikog izdavača je da ti ukradu rukopis i potpišu ga svojim imenom.
Odstojanje između klasa je nepromjenjljivo, rezolutan je Widerberg u svim svojim filmovima. Sirotinji je ostavljen nogomet što se na kraju pokaže kao slamka spasa za formalno glavnog lika, iako se i put u Pariz izjalovio. Međutim, nakon drugog gledanja filma shvatio sam da je centralni lik ipak otac u fenomenalnom tumačenju švedskog glumca Kevea Hjelma, poraženi čovjek koji ne vidi budućnost, a sadašnjost je čisti mrak i jedino o čemu mašta je prošlost koja nikad nije postojala. Siromaštvo i borba za goli opstanak onemogućuje radnika da se obrazuje i aktivno sudjeluje u demokratskim procesima. Demokracija se radniku ukazuje kao prevara, lukavi način da se zadrži status quo među klasama. Na kraju filma vidimo krajnju konzekvencu takvog stanja: Majka koja na izborima glasa za švedsku ekspoziture Hitlerovih nacionalsocijalista.
