Piše: Vesko Kadić

Sigurno ni sam D.W. Griffith, američki redatelj, nije mogao naslutiti da će u filmskoj teoriji biti proglašen „ocem“ filmske gramatike (tehnike filma), te da je samo na temelju svoja dva igrana filma Rađanje jedne nacije (1915) i Netrpeljivost (1916) oblikovao osnovne elemente kinematografije u jezik i sintaksu, koji će biti u uporabi naredna desetljeća, zasluga za ovo priznanje bila bi opravdana. Među njegove inovativne tehničko-estetske doprinose spadaju: krupni plan i total, promjena planova, zatamnjenje, pretapanje, zatvaranje i otvaranje kadra irisom i kompoziciona maska, kao i održavanje neizvjesnosti (prag iznenađenja), elipsa (skraćenje vremena), i nadasve paralelna montaža, međutim svi ovi nabrojani filmski elementi njemu su služili samo za oblikovanje priče. Tako se s pojavom filmskog jezika, kao i razvojem priče film počeo promatrati kao umjetničko i komercijalno djelo i od tog trenutka kinematografija je bilježila djela u kojima je naglašen filmski jezik, na jednoj strani, i komercijalne zabavne proizvode u kojima je do izražaja dolazila filmske priča i igra glumaca, na drugoj. Naredno stoljeće, filmovi će biti raspoređeni na redateljska djela koja se izražavaju slikom (jezik filma) i ona kojima je u prvom planu riječ (filmovana kazališta ili adaptirana književna djela). Začetnk filmskog jezika pored navedenog D.W. Griffitha bio je i S.M. Eisenstein.

David W. Griffith

Nepotpuni jezik

Nakon što je francuski teoretičar filma R. Canudo objavio 1911. godine „Manifest sedam umjetnosti“ film se počeo smatrati umjetnošću, a filmski jezik posredstvom pokretne slike proglašen je njegovim izražajnim sredstvom komunikacije. Već u svom prvobitnom razvoju film nije mogao nastati a da se nije koristio elementima književnosti, kazališta i glazbe što je za „protivnike“ filmskog jezika bilo opravdanje da ga proglase „hibridnom umjetnošću“. Nije postojao filmski teoretičar koji se nije bavio temom filmskog jezika, pa samo navođenje njihovih teorija u dvije ili tri rečenice zauzelo bi dosta prostora u okviru ovog teksta. Stoga ćemo se osvrnuti samo na paralelizam dvaju teorija koje analiziraju filmski jezik, a to je teorija M. Martina koji sliku smatra za osnovnom jedinicom filmskog jezika i J. Plažewskog koji jezik filma izvodi iz sličnosti s književnim djelom, pa je za osnovne sastavne jedinice filma, analogno podjeli književnog djela na dijelove, periode, rečenice i riječi, smatrao kvadrat, kadar, scenu, sekvencu i film. I jedan i drugi teoretičar priznaju postojanje filmskog jezika, ali samo „ako riječ jezik shvatimo široko, onada svaka umjetnost ima svoj jezik“  (Plažewski), a s obzirom „da se film nikad nije mogao lišiti riječi, onda se i dijalog mora smatrati jednim od elemenata  filmskog jezika“ (Martin).

Cijeneći nastojanje filma da vlastiti jezik dovede do preciznosti skupa „gramatičkih postupaka“, Martin predlaže da se umjesto pojma jezik treba primijeniti pojam stil koji je specifično svojstvo svakog autora, a označava „sublimaciju tehnike u estetiku“. Prevazilazeći vrijeme kada je film bio snimljeno kazalište, kao i djelo koje je samo reprodukovalo stvarnost, film je zahvaljujući svome sopstvenom pismu što ga je svaki stvaratelj pretvorio u stil postao jezik, ustvari, sredstvo za saopštavanje informacija. Plažewski, slično kao i Martin, razmišlja o tome kako funkcionira vizualno-zvučna slika: to su posrednički znaci i posrednički jezik ima neusporedivo manje dogovoreni karakter u odnosu na govorni ili maternji jezik. Najmanja jedinica govornog jezika je apstraktna, dok je, po Plažewskom, najmanja jedinica filmskog jezika konkretna. Ovaj poljski teoretičar navodi najradikalniji pokušaj dovođenja analogije razgovornog i filmskog jezika do krajnjih granica. Primjer je našao kod ruskog redatelja i teoretičara Eizensteina, kada je ovaj želio na filmsko platno prenijeti pojam: mršava ruka. Njegov eksperiment ovako je zamišljen: pridjev mršav/jedna sličica + imenica ruka/druga sličica. No bio je to dokaz o nepotpunosti filmskog jezika, jer je umjesto jednog u pisanom jeziku bilo potrebno formirati dva pojma (dvije sličice) u filmskom jeziku. Ovaj neuspio pokušaj „intelektualnog filma“, ruski povjesničar V. Lebedov potkrijepio je sentencijom: „Mogu se u kadru pokazati konj, bik ili žaba, ali se ne može pokazati pojam: životinja“. Tako je teorija o univerzalnosti filmske slike dovedena u pitanje i tvrdnjom srpskog semiologaDušana Stojanovića koji je, problematizirajući analogijski karakter filmskog znaka došao do stajališta (Dufrenn) da u osnovi filma „leži jedan jezik koji se stalno prevazilazi“ u procesu nikada do kraja definiranih i nikada sasvim „okamenjenih slojeva artikulacije znaka“.

Tradicionala umjetnost

Temom filmskog jezika, ali kao analogije „film i jezik“, bavio se i bh. semiolog Sadudin Musabegović, a njegova promišljanja mogla su se svrstati u suvremene tendencije u filozofiji jezika. Da bi problematizirao mit zvani filmski jezik, Musabegović poseže za jednom prostorno-likovnom metaforom, te time određuje domašaj govora o filmu i jeziku. Pozivajući se na L. Hjelmslova, on se služi slikom „trup bez udova“ (glava, ruke, noge u toj fragmentaciji čine ponaosob novi trup ili torzo!) i na osnovici ove vrste „amputacije“ uspostavlja dvojni diskurs: torzično i tezično. U tom vertikalnom odnosu između predstave i predstavljanja, torzično se odnosi na vizualnu sliku, dok se tezičnim diskursom smatra sam tekst. Sama relacija „film i jezik“, uspostavlja dva „neokrnjena entiteta“: u jednom je film, a u drugom je jezik. Samim tim Musebegović nameće dileme: da li je film jezik, ili se struktuira kao jezik, ili mu se suprostavlja? I, nudi odgovor o postojanju pojma filmskog jezika koji je ambivalentan, njegova uporaba u filmskoj teoriji i praksi je terminološki heterogena i semantički kontroverzna. U proučavanju fenomena filmskog jezika, Musabegović obraća pažnju na dvije analogije: poređenje s poetskim, odnosno umjetničkim jezikom, i na drugoj strani s verbalnim jezikom. Ove dvije analogije, prva izvedena iz poetike i retorike, a druga iz lingvistike, imaju svoja uporištau dvije nove koncepcije jezika: klasičnoj (lacanovska koncepcija) koja se zasniva na svjesnoj racionalnosti i koja referentna značenja uzdiže na rang jezika (svakodnevna komunikacija) u čijem središtu je subjekt, i na onoj koja se zasniva na nesvjesnoj racionalnosti u kojoj označitelj, također, predstavlja subjekt, ali za jedan drugi označitelj.

Pozivajući se na lacanovsku shemu koncepcije jezika (označiteljska referenca), Musabegović piše da dolazimo do nove analogije filmskog i pjesničkog tj. umjetničkog jezika, a time i na odnos specifičnosti pojedinih umjetnosti kao što su, naprimjer, likovni, poetski, teatarski, glazbeni, arhitektonski jezik. Sve je ovo imalo za cilj da filmu pribavi  potreban nivo opštosti, koji ga vodi u red tradicionalnih umjetnosti (R. Canudo: „Film je sedma umjetnost“), ali koja ga, ipak, razlikuje od ovih umjetnosti. A, da bi se film razlikovao od njih, da ih u krajnoj instanci ne bi „podražavao“ ili „kopirao“, Musabegović filmski jezik vidi kao umjetnički samo ukoliko on okupi oko sebe skup „izražajnih sredstava i postupaka“ jer bi time izbjegao pukomehaničko udvajanje s njima, kao što je uvijek bilo „pogubno“ njegovo „mehaničko udvajanje stvarnosti“ (da li je filmsko djelo umjetničko ukoliko se isključivo bazira na stvarnosti, tj. na filmsku vrpcu „kopira“ afilmski svijet?).Okosnicu zasnivanja „filmskog jezika“ ovaj semiolog vidi u formiranju arnhajmovskog „inventara“ izražajnih sredstava, od kojih treba istači one najizražajnije: promjenljiva točka snimanja (položaj kamere), krupni plan (najupečatljiviji filmski parametar), pokret u kadru (predmeta ili glumca) i montaža (filmski ritam). No valjano pitanje filmskog jezika postavlja tek strukturalna lingvistika i semiologija, ali uslovljavajući ga „filmom kao semiološkim fenomenom“, drugim riječimafilm može postaviti pitanje vlastitog jezika samo u slučaju da je i on sam jezik, tj. znak, odnosno „primarno predmet saznavanja i komunikacije, a ne ispoljavanja ljudske psihe i društva“ (T. Todorov). (Kada su u pitanju „izražajna sredstva filma“, tj. njegov filmski jezik, šteta je što Musebegović u okviru ovog teorijskog razmatranja nije „ukomponirao“ i neki slikovitiji i praktičniji primjer uporabe nekog od navedenih parametara unutar nekog filma, kao što je to znao raditi u svojoj izvrsnoj knjizi „Planovi i sekvence“.)

Dvostruka artikulacija

Sergei M. Eisenstein

Odgovor na gornja pitanja vođen na semiološke teme, u veoma širokoj raspravi 70-ih prošlog stoljeća,nije uspio do kraja otkloniti sva protivrječja i nejasnoće koje su se unutar tematike javile, a početna poteškoća, po Musabegoviću, iskrsla je oko određenja samog filmskog znaka: postoji li on, što ustvari jeste i kakav je njegov karakter? Osnovni problem u primjeni lingvističkih metoda u zasnivanju filmskog jezika, jeste analogijski karakter njegova znaka, gdje je veza između označitelja i označenog  toliko prirodna i motivirana da se teško može uopće „razdvojiti“. Dovodeći u pitanje analogijski karakter filmskog znaka mnogi teoretičari otvorilisu perspektivu njegove „dvostruke artikulacije“ (kako u ravni denotacije, tako isto u ravni konotacije), tj. njegovog konstituiranja  kao jezika. Dok je Ch. Metz limitirao domen semiologije u području filma na šire „sintagmatske cjeline“ odbacujući „jezički“ karakter  filmskog jezika prema analogiji s verbalnim jezikom, a J. Mitry radikalno dovodio u pitanje postojanje bilo kakvog znaka u filmskom mediju definirajući ga kao „jezik bez znakova“, R. Barthes riječ jezik, kada se radi o filmu, zamjenjuje riječju „logos“. S druge strane, P.P. Pasolini, italijanski pisac, redatelj i semiolog, odbacujući gledišta da film ne može biti jezik u užem smislu (langue), konstruiše argument: „Film nije samosveopšti jezik, nego je on i jedini jezik, jezik stvarnosti“. Riječima, svekolika stvarnost je njegov jezik, a on sam je njegovo pismo, odnosno „pisani jezik akcije“.

No vratimo se pitanju filmskog znaka i dilemi da li je film jezik? Sumnjajući u karakter filmskog jezika u analogiji s verbalnim jezikom, Metz, na koga se ponovo poziva Musabegović, tvrdi da filmski jezik ne posjeduje  osnovne pretpostavke  verbalnog jezika, kao što je dvostruka artikulacija ili jednostavno rečeno on nema „svoju abecedu“, niti popis ili rječnik. Za razliku od riječi, naprimjer, svaka filmska slika, fotogram ili filmski kadar je „neologizam“, nova riječ, jednokratna i neponovljiva, a znak koji se dogodi samo jednom, kako bi to rekao J. Derrida, i nije znak: on je događaj kao „nezamjenljiva  i nepovratna  empirijska jedinstvenost“. Bez svog rječnika, filmski jezik nema ni svoj pravi paradigmatski odnos: on je sintagmatskog tipa i u osnovici je u obliku žive riječi –aktualizovanog govora (parole), stoga on nikako ne može biti jezik u užem smislu riječi (langue), nego samo u širem (langage). Prije svega ukidanjem analogijskog karaktera filmskog znaka istovremeno se ukida i neki“gotovi predpostojeći svijet“ koji ga determinira i motivira, i na toj ravni problematizira se i odbacuje i Bazinovo stanovište  o „ontogenezi fotografske i filmske slike“, po kome  one slike spoljnjeg svijeta „prema jednom strogom determinizmu“ predstavljaju poseban vid opažaja, a forme koje nastaju u susretu gledatelja i filmske projekcije jedino su autonomne, jer stupaju u korelatske odnose  s vizualnom i auditivnomafilmskom percepcijom.

Musabegovićevo predstavljanje gledišta koja svjedoče o „izletu filma u semiologiju“ bio je u dobroj mjeri „neizvjestan“ ishod, a duh onoga što je na samom početku rečeno o „torzičnom diskursu“, na kraju je naglasilo „krizu znaka i kodova predstavljanja“. Međutim, navodeći za temu ovog uratkaulomak iz Musabegovićeve knjige “Sliv i vir/Ogledi o umjetnosti“, dolepotpisani je želio da skrene pažnju na Musabegovićevo izlaganje teze „Film i jezik“, čiji je sam naziv veoma diskutabilan. Naime veznik “i“ jasno određuje procjenu da ne postoji krajnje definirano mišljenje o postojanju jezika filma, nego da njegovo značenje, navodeći primjere mnogih teorija (od klasične do semiološke), može poprimiti i drukčije konotacije, što temu „Film i jezik“ čini veoma uspješnom „otvorenom metaforom“, u bh. filmskoj misli veoma rijetkoj.

Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.