Piše: Vesko Kadić

Proučavatelji i teoretičari sedme umjetnosti ne samo da su svoje uratke posvećivali francuskom povjesničaru filma kao umjetnosti Andreu Bazenu koji je koncem  prošlog stoljeća objavio knjigu u četiri toma  „Šta je film?“, nego je on postao značajno europsko ime u formiranju „filma kao jezika“. Njegovo znakovito djelo „Ontologija i jezik“ (prvi tom) ne zauzima slučajno uvod u Bazenova promišljanja o filmu kao realističkoj umjetnosti, što je teza koje se nikada neće odreći. Inaugurirajući „ontologiju fotografske slike“ koja je zajamac filmskog jezika, Bazen je promovirao i generaciju filmskih teoretičara koja je film, uglavnom, promatrala iz kuta njegove filozofije: „što“ umjesto „kako“. Ako postoji ijedan europski teoretičar filma koji je svoje razmišljanje usmjerio s toliko negativnosti prema filmskoj montaži, eksplicitno filma kao znaka, onda je to ovaj francuski „izumitelj“ sintagme „film ne smije iznevjeriti stvarnost!“, što u prevodi znači da je relevantno samo ono filmsko djelo koje je podložno realnosti (kopija iste), a ne realnost  njemu (nadgradnja iste). Među elementima filmske nadgradnje Bazen je „bolesno mrzio“ montažu, prezirući njena brojna značenja, a rusku „školu filma“ koja se bazirala na eksperimentu Kulješovai intelektualne montaže Ajzenštajna, u pravom smislu smatrao je „falsifikatima“ filmske stvarnosti.

Čitajući, a potom analizirajući ne baš i najbolji njegov prvi tom knjige „Šta je film?“ s podnaslovom Ontologija i jezik, revnosni proučavatelj sedme umjetnosti nikako ne bi smio preskočiti dva teksta („Ontologija fotografske slike“ i „Razvoj filmskog jezika“), unutar kojih je smjestio ostale uratke u kojima su znameniti njegovi stavovi: „mit totalnog filma“ ili „zabranjena montaža“, u kojima samu montažu svodi na „filmsku nulu“, a njene principe i metode nipodaštava primjerima koji je totalno izostavljaju i negiraju.

Neke zablude Bazenove teorije odlično je uočio i semiolog Dušan Stojanović u svom kapitalnom djelu „Film kao prevazilaženje jezika“. U ulomku „Fotografičnost filma“, Stojanović navodi tvrdnju Bazena da je fotografija promijenila „psihologiju slike našeg vremena“: objektivnost fotografije daje joj snagu uvjerljivosti kakvu ne poznaje slikarstvo, ni bilo koji drugi medij. Kao što navodi primjer prelaska s baroknog slikarstva na statičnu fotografiju, Bazen naglašava da je film „dovršenje njene objektivnosti“, međutim, ističe dalje Stojanović, njegov stav bi bio ispravan  ukoliko bi se samo zamijenila riječ „dovršavanje" s rječju „nastavak“ fotografske objektivnosti. Stojanović se „razilazi“ s Bazenom i kad je u pitanju shvatanje prema kojem je vizualni i auditivni snimak „podražavanje same prirode“ i po kojoj se on stvara kao „slika spoljnjeg svijeta“ prema „strogom determinizmu“. Stojanović priznaje da uzajamna relacija postoji, ali to nije relacija koja počiva na određenju filmskog snimka „slikom spoljnjeg svijeta“, jer cjeloviti utisak koji nam nudi naša percepcija u svakodnevnom vidu, jedino možemo da shvatimo ako postoji odgovor što se pod „spoljašnjim svijetom“ podrazumijeva. Navešćemo i treći primjer neslaganja Stojanovića s Bazenom.

S obzirom da je Bazen bio zagovornik ontologije filmske slikekoja, jednostavno rečeno, nastaje nakon što se svjetlost odbija od predmeta, a potom na putu prema filmskoj vrpci prolazi kroz objektiv („objektivnost“ fotografije!), dobivena slika može biti samo  realna, tj. ne treba nikakav subjekt (snimatelj) da se „petlja“ u njenu objektivnost. Neodrživost Bazenove teorije  po kojoj on dokazuje kako je za oblikovanje fotografije ili filmske predstave neophodan neki „spoljni svijet“, pa makar ga  shvatili i kao „opažajni svijet“, dovodi u pitanje (doduše još uvijek u laboratorijskom opitu proizvodnje snimka bez uporabe sočiva) teza „eksperiment s laserskim snopom“ pomoću kojeg je moguće načiniti sliku za koju nije potreban optički predmet (sočivo), toliko neophodan za dobivanje fotografskog snimka. Stoga fenomen „kinoforma“ nastaje kad se laserski snop usmjeri na predmet snimanja i njenu sliku šalje neposredno na emulziju, što je skroz usmjerenje protiv Bazenove postavke  da se film može stvoriti bez  objekta (čovjek), i ako ovome dodamo  i fenomen, već  odavno poznat, da je na filmsku vrpcu moguće nacrtati i stimulatnost vještačkog zvuka (Norman McLaren), onda se Bazenov tzv. spoljni svijet  dovodi u pitanje s navođenjem ovih tehničkih naziva.

Nanuk sa sjevera; Robert J. Flaherty

No vratimo se i drugoj postavci teksta u kojoj treba dokazati  naodrživost Bazenovog mišljenja  kada je u pitanju filmska montaža.Da bi dokazao svoju isključivost nasuprot svrhi filmske montaže, Bazen navodi  primjere iz dva filma, koji su oprečni po ideji, a kada je u pitanju estetika nemaju ničeg zajedničkog. Riječ je o filmovima Crveni balon i Neobična bajka, koji mu služe  za analizu  filmske montaže u odnosu na filmski izraz, tj. njenu estetsku ontologiju. Naime, Bazen je imao na umu kako i jedan i drugi film u izvjesnom smislu odlučno pokazuju, mada su bitno različiti, vrline i granice filmske montaže.

Prvi film u fokusu Bazenovog stava da se filmska montaža ne uklapa u estetiku filmske slike je Neobična bajka redatelja Žana Turana i njegovog vjerovanja da pravi „diznijevski film s pravim životinjama“. Naime zamisao autora ovog filma da gledatelj osjeti da životinje po izgledu i ponašanju nisu dresirane otkriva se u montažnom postupku koji je pružio upravo obrnutu sliku: imaginarno nije ličilo na stvarno. Riječju, ne samo da životinje  nisu bile dresirane, nego tek pripitomljene, najbolje se osjeti u kadrovima u kojima se primjećuje „trik“ (ruka izvan kadra koja „upravlja“ životinjama, ili lažne šape što se povlače žicom) što djeluje ne samo vještački, nego i nadasve lažno. Film koji nije „napravljen montažom“, po Bazenu, je Crveni balon Alberta Lamorisa u kome se „iluzija rađa kao u mađiničarskoj predstavi, ali iz same stvarnosti“ (primjer sekvence „lova na zeca“, gdje u istom kadru istovremeno vidimo i konja u galopu s jahačem i zeca u bijegu):ovdje bi montaža narušila ontologiju filmske priče, naročito njen klasični montažni spoj  kadar-protukadar.

Bazen na kraju zaključuje: „Kada suština događaja zavisi od istovremenog prisustva  dva ili više činitelja radnje, montaža je zabranjena“.

U ulomku Razvoj filmskog jezika knjige „Šta je film?“ – II, kao „radnu hipotezu“ Bazen obuhvaća period od 1920 do 1940. godine i uočava postojanje dva velika autorska strujanja koja su u suštoj suprotnosti: redatelji koji vjeruju u „sliku“ i oni koji vjeruju u „stvarnost“. Pod slikom on,uopćeno, podrazumijeva pojmove koji predstavljaju stvari na filmskom platnu, a koji su pod redateljskom palicom  strogo determinirani kao filmski jezik. Iako je riječ o veoma kompleksnom stvaralaštvu koje se ne može tako jednostavno uprostiti da bi se predstavilo, Bazen ga svodi na dvije činjenice, na dvije grupacije:  plastiku slike i mogućnosti montaže, koja ne bi trebala  da predstavlja  ništa više do organizacije slika u vremenu. Pod „plastikom slike“ on smatra dekor, šminku, pa čak i glumu (!?), čemu dodaje osvjetljenje, i najzad kadriranje koje dovršava kompoziciju. Što se montaže tiče nju smatra da potiče od djela Grifita, ali joj ne pridaje  značaj poput razmišljanja Marloa (Andre Malraux) da ona predstavlja „rađanje filma kao umjetnosti“. No korišćenje montaže može da bude „nevidljivo“, što Bazen pripisuje klasičnom američkom filmu, za razliku od montaže uočene kod ruskih formalista Kulješova, Vertova (Dzige) i Ajzenštajna, a kojoj je bila svrha ne da prikazuje događaj, nego da pravi aluziju na njega.

Ovi stvarateljisu montažu uzimali iz opisne stvarnosti, ali konačno značenje filma bilo je u organizaciji kadrova što su bili suprotnost njihovoj objektivnoj sadržini. Tako se materija priče, iako je kadar bio individualni realizam slike, rađala suštinski iz tih odnosa (lice glumca  Možuhina + mrtvo dijete = sažaljenje) koji su činili neki apstraktni rezultat.Umjesto da sadrže neki realistički primjesak zaključka,u njihovim pokušajima bilo je bezbroj kombinacija, ali su imali zajedničku nit, tj. da sugeriraju misao pomoću metafora ili asocijacija ideja. Braneći realizam filmske slike Bazen ističe da u tom slučaju smisao nije u slici, on je projektovana „sjenka slike“, bačena  montažom u svijest gledatelja. Ova razmišljanja Bazen zaključuje da su i plastična sadržina slike (dekor, osvjetljenje u njemačkom ekspresionizmu), kao i mogućnosti montaže (do krajnjih negativnih granica je doveo njenu teoriju i praksu) dovele do „nasilnog“ nametanja tumačenja slike prikazanog događaja. No Bazen zanemaruje da su i druge „filmske škole“ iz tog doba bile značajne (francuska, švedska  ili američka)poput ove dvije koje je on zdušno nipodaštavao, iako se ne bi reklo da je njima nedostajalo sredstava da pomoću „filmskog jezika“ kažu ono što su imali da kažu. Ako je bit filmske umjetnosti u tome da plastika i montaža mogu da „nadgrade“ datu stvarnost, onda je umjetnost nijemog filma bila potpuna umjetnost. Međutim, Bazen se ne slaže da je period nijemog filma bio zlatno doba filmske povijesti, te navodi pojavu redatelja kao što su Štrohajm (Eric fon Stroheim), Murnau (Friedrich Wilhelm) ili Flaerti (Robert J. Flaherty), u čijim filmovima montaža nije igrala nikakvu ulogu, te je njenom ne-primjenom izbjegnuta neizbježna joj negativna uloga: otklonitipreobilnu stvarnost.

Tako Flaertijeva kamera u nemogućnosti „da sve vidi“ istovremeno, znalački se trudila da prikazano vidi u potpunosti, pa odnos između sjevernjaka Nanuka i foke svodi na stvarnost koja se temelji na „čekanju“. Montaža čiji je cilj jedino da sugerira vrijeme, po Bazenu, ovdje je „zanemarujuća“ trajanjem vremena unutar samog kadra, što za njega predstavlja još jedan dokaz o njenoj nepotrebnojuporabi, jer je ona jedino u stanju da „pokvari“ stvarnost u njenoj neiluzionističkoj prirodi (priroda u ne-montažnom filmu ne smije biti iluzija!).

Nosferatu; Friedrich Wilhelm Murnau

Murnau, da se vratimo na njega, po Bazenu, više privlači stvarnost dramskog prostora nego vrijeme, što dokazuje da ni u Nosfaratu (1922) kao ni u Zori (1927) montaža ne igra odlučujuću ulogu.U Muranauovom filmu Tabu (1931) kojeg je radio zajedno s Flaertijem, ulazak broda s lijeve strane u vidno polje kadra potpuno se poistovjećuje s elementima  drame, iako redatelj ni najmanje ne odstupa od stvarnog  realizma filma potpuno snimljenog  u prirodnom dekoru. I kod Strohajma se osjeća udaljenost od ekspresionizma plastike slike i od montaže, jer kod njega stvarnost kroz načelo režije sasvim je prosta: „Gledati svijet dovoljno izbliza i dovoljno uporno dok on ne otkrije svoju surovost i svoju ružnoću“. U krajnjoj liniji Bazen tvrdi da se Strohajmov film  veoma lako može zamisliti da se kao cjelina odvija, preko svake mjere, samo u jednom i to dugom kadru.

Potcrtajmo na koncu da se zabluda Bazenovog promišljanja o filmskoj montaži  svodi  na apriori „odbacivanje“ nje kao rušitelja filmske slike, kao prvo, i kao drugo, on nije mogao da shvati  da je pojam montaža  „sredstvo, a ne cilj“. Naime, postoje „nemontažni filmovi“ kao što su filmski žurnali i filmski dokumenti (arhiv), jer je njihov smisao da  prikažu stvarnost događanjakroz nemorajuću vezu kadrova (montaža), kao i da postoje  filmovi  u kojima je montaža  element  sveukupnog značaja  filmskog jezika. I jedna i druga vrsta  filmova nije mogla da nastane  bez značenja filmske montaže  (pa barem bila riječ o njenoj „tehničkoj“ naznaci), ali kada je u pitanju njen estetski  smisao onda se on može, ali i ne mora,  osjetiti u drugonavedenojvrsti filmova. Bazenov dogmatski stav o jednoznačnosti filmske montaže poprima još njene značajne negacije, bez obzira o kojoj vrsti filma je riječ. Nema filma bez filmske kamere, kao što ne postoji film u kome nije prisutan pojam montažne veze, no to ne može da bude zanimljiva činjenica ukoliko gledatelj ili kritičar prednost daje narativnoj strukturi filmskog djela, ali i daleko značajni pomak ukoliko filmski teoretičar i u kameri kao i u montaži vidi bit filmskog djela. No Bazen se bavio nerazumnim problemom kao što je dezavuiranje  samog pojma filmska montaža, ali čija teorija može da prođe kod neiskusnog puka koji filmsku montažu  jedino smatra „konstrukcijom“ jednog filma, pri čemu sam Bazen ništa ne zaostaje u sličnom tumačenju.

I, tu se završava Bazenova ostrašćenost prema realizmu filmske slike. Na svu sreću po povijest filmske teorije njegove zablude – bez obzira što nije bilo teoretičara koji su se mogli suprostaviti njegovom razmišljanju „što je bit filma“ – nisu se uvriježile kao kanon tumačenja filmskog djela, zahvaljujući misliteljima koji su film promatrali u njegovoj apsolutnoj slobodi stvaranja, a pritom se ne obazirući na Bazenove „dogmatske stavove“ koji su, da su se ostvarili, mogli biti kobni za svako individulano promišljanje o prošlosti filmske umjetnosti.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.