Piše: Vesko Kadić

Jedna od najstarijih i najpoznatijih institucija kratkometražnog filma u svijetu (uz onaj u Clement-Ferrandu), Međunarodni festival kratkometražnog filma u Oberhauzenu održava se svake godine u prvoj polovici svibnja. U nekoliko natjecateljskih selekcija, kinopublika pogleda  preko 400 naslova, a na sam Festival prijavi se više od 4.000 filmova. Od svog osnutka (prije 68 godina) ovaj Festival svjetskog nivoa bio je indikator promjena, tj. pokazatelj suvremenog razvoja filmskog jezika, posebice u formi kratkog metra. Nadalje, postao je otkrivatelj novih trendova i talenata, a često je predstavljao forum za žestoke diskusije kroz konstruktivni dijalog, u kome se nije poštovao anahronizam, dilatantizam i falsifikati povijesti. Vrijednost dokumentarnog filma u istini prikaza izvanjskog svijeta kojeg je inače zastupao u svom manifestu, prije 57 godina Oberhauzen je uvidio i u bh. dokumentarnom filmu U zavjetrini vremena, redatelja Vlatka Filipovića, filma koji će nagovjestiti pojavu sarajevske škole dokumentarnog filma.

U zavjetrini vremena; Vlatko Filipović

Sarajevska škola dokumentarnog filma (naziv je kao i u slučaju zagrebačke škole crtanog filma prvenstveno estetska oznaka) „rođena“ u produkciji Sutjeska filma 60-ih i 70-ih prošlog stoljeća, bila je veoma uspješna na svjetskim festivalima, posebice u  Oberhauzenu, nakon čega skreće na sebe veliku pažnju.  Bili su to, ne u većini, filmovi slični po vokaciji „crnom talasu“, kritički angažirani, ironični i obojeni „crnim humorom“. Filmovi sarajevske škole dokumentarnog filma po prvi put su pokazali jednu „drugu“ istinu o Bosni i Hercegovini – od one koja je do tada govorila samo o mašinama potrebnim za veću proizvodnju, od one koja je proklamovala uspješnost javnih radova, ili koja je govorila o podvizima partizana – a inspiracije su dobijali  u stvarnostima životne zbilje, surovostima okoliša i krajolika, ljudima koji su nastojali da očuvaju svoju egzistenciju u nekoj elementarnosti čovjekove borbe za opstanak.

Uraci ove „škole“ bili su poput uzbudljivih i autentičnih svjedoka drame društvenog preobražaja, pa i pobjede čovjeka nad silama prirode i socijalne zaostalosti. Rječju, autori ovih filmova promijenili su ideologiju pogleda na čovjeka i društvo, ne libeći da se kritički osvrnu na sve anomalije, koje su itekako bile vidljive, na veoma hrabar način i pored strogih mišljenja vladajuće partije (CK). No sigurno, vrh države nije baš sa simpatijama gledao na ovu vrstu filmova, istina je da nije bilo zabrana za prikazivanje „ekstremnih“ filmova, ali je i za povjerovati da mnoge dijelove filma, one najradikalnije, vlastodršci ili nisu shvatili ili su ih prešutjeli. Jedna nova slika ne samo bh. čovjeka nego i onog u okruženju, bila je potrebna i inozemnim kritičarima koji su kroz tu vrstu filma naslutili da u Jugoslaviji „pušu neki novi vjetrovi“, pa je tako zahvaljujući i filmskoj umjetnosti Jugoslavija bila izuzeta iz „gvozdene zavjese“ koju je kontrolirao SSSR.

Djela  sarajevske škole dokumentarnog filma, bez obzira koliko se stilski razlikovali imali su zajedničku temu: čovjek u borbi za vlastitu egzistenciju. Bilo da je riječ o „sukobu“ s prirodom, s društvom, s vlastima, itd. No u njima se osjećao novi pristup, novi pogled na „portret“ čovjeka, koji postaje centralna ličnost filmskog zapisa. Uzor im je mogao biti Robert Flaherty i njegovo remek-djelo Nanuk sa sjevera (1922) koji je naznačio da se dokumentarni zapis može graditi ne samom na pukom bilježenju događaja, nego da se taj isti događaj može promatrati i „filmskim očima“. Tako autor filma, pored prikaza svakodnevnog života glavnog junaka, postaje subjektivni činitelj filmske materije, i na posve „nov“ način je prezentuje kinogledatelju.

Vlatko Filipović

Prvi dokumentarni film koji je nagovijestio „flahertyjev“ pogled na čovjeka, bio je, kako smo gore naveli, U zavjetrni vremena (1965) autora Vlatka Filipovića koji otvara novu stranicu bh. dokumentarnog filma. Stjecajem okolnosti i Flahertyjev i Filipovićev film odvijaju se u uslovima gdje dominiraju sniježni nanosi i hladnoća, kod prvog negdje na predjelima Aljaske, a kod drugog na planini Bječašnici. Kod američkog autora u pitanju preživljavanja bio je pojedinac, a kod bh. redatelja to su bile obitelji. No zajeničko im je bilo da govore o čovjeku koji pored svih potreba ima najizražajnije htijenje za preživljavanjem. Nanuk, glavni lik Flahertyjevog filma tu potrebi izražava u lovu na tuljane, dok mještani sela da bi i sami preživjeli, prvenstveno i po surovoj zimi, dostavljaju hranu stoci od koje im zavise sljedeći mjeseci životnog opstanka.

Filipovićev film govori o mještanima sela Lukomir, „ugnjezdenog“ na planini Bjelašnici, skoro ispod TV releja, tj. jedne od najviših točaka ove bosanskohercegovačke planine. Sliku prate riječi naratora koji nas obaviještava o teškim ulovima borbe u zimskom opstanaku mještana, njihovoj potrebi da dostave hranu za stoku, ali i o trenucima kada se treba okrenuti prema vlastitom bivstvovanju, misliti i na ostale potrebe koje čine svakodnevni život. Mještani u ovom filmu žive bez veza i puteva s najbližim selima, te su primorani da budu upućeni „sami na sebe“. S tim u vezi oni su stvorili svoj način primoranog življenja, svoj stil rada, a nadasve zajedničkog morala i ponašanja. Metaforički rečeno, film prikazuje kako se „održati u bezvlašću vjetra, nanosa snijega, usamljenosti“, te da sve nedaće ne budu shvaćene samo kao neminovnost teškoća, jer postoje i trenuci radosti (večernja sijela na kojima mladi „ašikuju“ u prisustvu obitelji).

Splavari na Drini; Živko Ristić

Trajanje sarajevske škole dokumentarnog filma i njene najreprezentativnije filmove, moguće je podijeliti na nekoliko perioda: filmovi koji naznačuju pojavu ovog pravca u bh. dokumentarnoj produkciji, ortodoksni predstavnici „škole“, i filmovi koji pronalaze neke druge zajedničke teme. Također je bilo moguće uočiti da su među „klasicima“ dokumentarnog filma bili primjetljivi filmovi koji su naslućivali neki vid pogleda predstavnika centra „škole“. Jedan od takvih ranih filmova bio je Splavari na Drini (1951) Živka-Žike Ristića, koji  je imao sve atribute „borbe čovjeka s prirodom“. No oni glavni predstavnici „škole“ tek slijede.

Priča o jezeru (1955), film Gojka Šipovca za temu ima gubljenje identiteta kad su ljudi primorani da zbog izgradnje hidrocentrale napuštaju vlastite domove, drugim riječima „zatire“ im se postojanje, geneza rođenja i smrti najbližih članova obitelji. Čovjek bez lica (1961) film Bahrudina-Bate Čengića ima posve drugčiji karakter, jer je riječ o najpotrebnijem čovjekovom načinu življenja, a to je sloboda („čovjek bez lica je čovjek bez slobode“). Film je majstorski režiran, a odlična kamera Đorđa Jolića pridonijela je da se osjeti kompletna atmosfera zatvora i život kažnjenika. Kesonci (1965) remek-djelo Bakira Tanovića dokumentarni je zapis o ljudima koji rade duboko pod zemljom, ispod površine rijeke, pod pritiskom od nekoliko atmosfera, uz zaglušno šištanje komprimiranog vazduha, u blatu i vodi, rječju, pod nemogućim uslovima jednog od najtežih poslova u izgradnji konstrukcije mosta. Bez obzira što taj specifičan posao ljudima obezbjeđuje visoke zarade, one se mogu imenovati kao „nadnice za strah“.

Vefik Hadžismajlović

Đaci pješaci (1966), film Vefika Hadžismajlovića donosi sliku djece koja u svim vremenskim uslovima kilometrima pješače do škole. Ovaj Hadžismajlovićev film prikazuje na kakve sve nevolje, brige i zgode nailaze ova djeca, i kakvim se sve dosjetkama služe da bi olakšali tolike kilometre koje prelaze svakodnevno. Nada (1970) Midhata Mutapčića djelo je koje apostrofira jednu čudnu pojavu, tolerisanu od socijalističkog društva, kada vjernici svih konfesija jedanput godišnje dolaze na hodočašće moleći se za život bolesnih i nemoćnih. Nekom začuđujućom atmosferom odiše ovaj film, uz pitanje što sve čovjek neće učiniti da bi se, pa i ovim duhovnim putem, oslobodio svoje bolesti. Podrum (1971) u proizvodnji Sutjeska filma, po sopstvenom scenariju Velimir Stojanović režira više u formi kratkog igranog filma, jer je riječ o jednoj obitelji koja živi u podrumskim prostorijama neke zgrade, i načinu na koji im protiču dani s pogledom na vanjski svijet iz vizure podrumskih prozora. „I ptice  imaju bolji pogled na život“ – kao  da govori ovaj film, i još kad se život odvija u podrumu, onda je poistovjećen jedino sa podzemnim životom štakora.

„Kakav je to život, kad ljudima ne vidiš glave, kao da misle nogama“ – slobodno mogu meditirati ljudi iz  podruma, dodajući: „Naše glave se kreću po stanu na nivou na kome se noge prolaznika kreću ulicom“. No uprkos tog neljudskog života, koji je deprimirajući u svakom pogledu i svakom trenutku, ovim obiteljima ne preostaje ništa drugo no da se pomire sa sudbinom takvog načina življenja. Crne bašte (1972), film Petra Ljubojeva, spada zajedno s filmom Fasade (1972, nagrada na Međunarosnom festivalu u Oberhauzenu) Suada Mrkonjića u  posljednje izdanke sarajevske škole dokumentarnog fima. Dok je prvi osobit po tretiranju ljudi koji na nezakonit način dolaze do „ničijeg“ uglja da bi koliko-toliko mogli preživjeti, drugi s jednim ironičnim  pogledom „portretira“ likove radničke klase koja živi u nemogućim uslovima stanovanja u strogom centru glavnog grada BiH.

Bato Čengić

Ni za jednog autora bh. dokumentarnog filma ne može se reći da je, po cjelokupnom opusu, pripadao ovoj „školi“, kao što je utvrđeno da su neki autori van ovog pravca znali napraviti barem jedan film što sliči stilu sarajevske škole dokumentarnog filma. Sigurno je da su četvorica bh. autora (V. Hadžismajlović, V. Filipović, B. Tanović i B. Čengić) najistaknutija imena kada su u pitanju najagilniji predstavnici „novog pravca“ bh. dokumentarnog filma. Kao što je i evidentno da svaki od njih ima dva-tri filma koji čine ovaj najbolji segment bh. kinematografije.

Neosporno stoji da je kvalitetu sarajevske škole dokumentarnog filma doprinjeo i učinak brojnih snimatelja koji su objektive svojih kamera okretali prema stvarnosti, najčešće je, izborom kuta snimanja i postavkom svjetla, činili sukladno ideji „vizualnom poezijom“. Moglo bi se slobodno reći da je filmska kamera bila u rukama iskusnih majstora fotografije kakvi su: J. Beran, E. Bogdanić, A. Vesligaj, M. Dikosavljević, O. Miličević, M. Murko, D. Ressner, Đ. Jolić, M. Mustafić, D. Šukalo i drugi.

Što je zajedničko sarajevskoj školi dokumentarnog filma? Pogled na film iz osebujnog kuta promatranja događaja metodom istraživača koji otkriva aktualne trenutke ljudske svakodnevice, u kojoj je individua prikazana u ulozi „antijunaka“, što je u stvarnosti tih godina bila svakodnevna pojava. Više se ne „veliča“ heroj iz prošlosti, on je potpuno zanemaren, a u fokusu objektiva ovih autora je „mali čovjek“ sa svim svojim životnim problemima, patnjama i poniženjima. No iako ga možemo smatrati „antijunakom“ on se ne predaje, nego istrajava u nekoj vrsti mirnodobske borbe za svoj opstanak. Nekad je to prikaz drame, a ponekad i komedije, u onim najminimalnijim određenjima ovog žanra.

A, što im je različito? Pa, odabir motiva prema načelu njihovih karaktera, morala i opće vrijednosti ljudskog bivanja. U toj različitosti promatranja, otkriva se i stil koji je u svakog autora različit i neponovljiv. O sarajevskoj školi dokumentarnog filma moguće je napisati posebnu knjigu, stoga nije slučajno što smo se u ovom uratku sjetili njenih autora. Rijetko je koja kinematografija u svojoj produkciji imala filmove koji čine jednu kompaktnu cjelinu, u kojoj se osjeća vrsta stila, a to se upravo desilo unutar jedne male kinematografije kakva je bila bosanskohercegovačka. Kažemo „male“, jer je to bila po broju filmova, a po kvalitetu istih bila je „velika“, no empirijski je smatrana malom, jer su uraci njenih autora uvijek zavisili od republičkih novčanih izdvajanja  potrebnih za snimanje jednog filma.

Ipak, mnogi njeni autori skoro su svake godine snimili makar po jedan film, što za ovu kinematografiju nije bio baš mali učinak. No ako se promatraju samo filmovi sarajevske dokumentarne škole njih nije bilo „previše“, jer je za kvalitetan film, pa makar on bio i dokumentarac, trebao određeni način realizacije, daleko temeljitiji i svrhovitiji po konačnom učinku. Nije bilo umijeće doći do neke „dobre“ ideje, nego je bilo potrebno doći do načina kako će se ona realizirati. A, misli „kako“ sarajevskim dokumentaristima nije nedostajalo, što na koncu pokazuju i većina njihovih djela koja su zaslužila brojna, kako jugoslavenska tako i inozemna festivalska priznanja.

Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje