Ili, koji je spol dominantniji u bh. kinematografiji?

Piše: Vesko Kadić Gornji naslov čista je igra riječi bez namjere da se film Želimira Žilnika, snimljen prije rata u bivšoj Jugoslaviji, dovede u kontekst s idejom ovoga uratka. (Radnja filma Lijepe žene prolaze kroz grad dešava se 2041. godine u Beogradu koji izgleda kao napušten i ruiniran grad zatrpan smećem, u kome žive samo starci, ali i nekoliko djevojaka koje matori vaspitavaju u duhu tradicije nekadašnjih jugoslovenskih naroda.) Naime, sam naslov bi trebao da bude benigan iskorak k temi u kojoj je fokus dat na „dominaciji“ žena u europskim okvirima veoma maloj kinematografiji. Postanak najpoznatijeg para u povijesti čovječanstva datira četiri tisuće godina prije rođenja Krista, i po različitim tumačenjima smatra se najviše znamenitim po tome što je konzumirao „zabranjeno voće“ (neki tvrde da je u pitanju bila jabuka, dok drugi ističu da se radilo o smokvi!). No cilj ovog uratka nije provjeravanje da li su Adam i Eva stvoreni od Boga, da li su bili proizvod mitskog vjerovanja, ili da li postoji znanstveno utemeljenje njihovog nastanka, nego je imperativ u  naglasku postojanja dva različita spola (početak svijeta u kojem dominiraju ljudska bića) koji će u daljnjoj povijesti imati „uloge“ ljubavnih parova, a ne rijetko i  konfrontirajućih sudionika „drame“. Početak svjetske kinematografije datira od trenutka  kada je u Parizu upriličena prva  javna filmska projekcija, što je bilo znakom za postanak filmskih „pokretnih slika“. Lumierov kinematograf (muški rod) bio je prapočetak pojma koji će se kasnije nazvati kinematografijom (ženski rod). No tijekom daljnje povijesti filmske umjetnosti ona se nikada nije dijelila na „mušku“ i „žensku“, kao što su se, na drugoj strani, često miješali pojmovi kinematograf i film. Da podsjetimo, nastanak kinematografa bila je naznaka da je riječ o tehničkom sredstvu, dok su se pojmu film pripisivale kasnije stečene umjetničke zasluge. U zbiru kinematografa i filma rađa se instant proizvod „kinematografija“, koji postaje opterećenje i za razvoj filmske tehnike, kao i za razvoj filmske umjetnosti. Ponovimo još jedanput, na početku ovog uratka, da riječ kinematografija je ženskog roda i da se pod tim pojmom podrazumijeva više odrednica, drugim riječima sva zanimanja koja su s njom u svezi. S pojavom feminističkog pokreta, slabiji spol kinematografiji spočitava dominantnost muških uloga nad ženskim, a kada su u pitanju samo ženski likovi feministice su reagirale što se redatelji prema njima odnose šovinistički, te da su mogle, i kad su bile u prvom planu, igrati samo  negativne role. Teoretičari i istražitelji povijesti filmske umjetnosti rijetko su, ili skoro nikako, kinematografju dijelili po pitanju spolova, pa se u svim udžbenicima i knjigama o filmu, prisustvu redateljica nije pridavalo neko posebno značenje, s naglaskom da je taj zanat vezan isključivo za muški spol. To što je u pojedinim dekadama filmske umjetnosti bilo i pojave redateljica s izrazitim autorskim naglaskom, nije značilo da se treba napraviti rascjep između muških i ženskih stvaratelja. Ovo je prilika da se podsjetimo, pozivajući se na povijest filmske umjetnosti, da su se već prva imena žena redateljica pojavila u eri francuske kinematografije 20–ih godina prošlog stoljeća (Germaine Dulac), da bi nešto kasnije u njemačkoj, potom u italijanskoj, čehoslovačkoj, mađarskoj, jugoslavenskoj, pa i bh. kinematografiji, bile evidentirane redateljice kao što su Leni Riefenstahl, Margarethe von Trotta, Liliana Cavani, Vera Chytilova, Marta Meszaros, Agnes Varda, Soja Jovanović i Vesna Ljubić. Njihov umjetnički doprinos nikada nije bio tumačen kao „žensko pitanje“, iako se njihova hrabrost da se uhvate u koštac s problemima, kako lokalne tako i globalne stvarnosti, mogla tumačiti poput prave „muške borbe“. Sve dok su se filmske kreatorke bavile osnovnim redateljskim zanimanjem čini se da pitanje njihovog spola nije bilo aktualno, no onog trenutka kad one preuzimaju dotadašnji „muški posao“ (snimanje kamerom, organizacija, marketing itd) njihov status poprima drugu dimenziju. Naredni odabir žena redateljica, kad je u pitanju samo Europa, naravno da je reprezentativan, no ne isključuje se mogućnost da je preskočeno još koje značajno ime. Sve su one prije nego što će realizirati svoje igrane prvjence imale bogat iskustveni umjetnički fundus: balet, gluma (Riefenstahl, Trotta), fotografija, revija, kazalište (Varda), radio,  televizija (Cavani), sekretarica, asistentica redatelja (Chytilova, Meszaros), kratki film (Chytilova), dokumentarno ostvarenje (Meszaros). I, do prvih koraka u filmskoj praksi došle su nakon studiranja slikarstva (Riefenstahl), diplome lingviste (Cavani), studija filozofije i arhitekture  (Chytilova), studija povijesti umjetnosti (Varda), završene Filmske akademije (Cavani, Meszaros). Prije najuspješnijeg filma Olympia, Riefenstahl režira Pobjedu uvjerenja (propaganda jednostranačke nacističke politike Trećeg Rajha), i Trijumf volje (kongres NSDAP–a u Nurnbergu); Cavani snima biografski film Franjo Ašiski, i film Gošća (problem neprilagođene žene), nakon kojih slijedi njen najpoznatiji film Noćni portir. I, Chytilova, Meszaros kao i Varda, nakon svojih najpoznatijih filmova Ivančice, Usvojenje, Sreća, s kojima stječu svjetski ugled, snimile su: omnibus Biseri na dnu (Chytilova) koji u jednoj priči govori o nevjesti koja se suočava s problemom post–udaje; Sunce je zašlo (Meszaros) u kome se tematizira problem suvremene žene; dok Cleo od 5 do 7, (Varda) predočuje dramatične trenutke pjevačice koja je umislila da boluje od raka. Svako umjetničko djelo proglašeno sudom festivalskog žirija, pozitivnim recenzijama ili odličnim teorijskim analizama i sl, na pijedestal svjetskih ostvarenja dolazi samo ukoliko se umnože dvije morajuće vrijednosti: odličan scenarij i još bolja realizacija. Dok Riefenstahl, na jednoj strani, film Olympiu (u dva dijela) koji se smatra najmonumentalnijim propagandnim djelom svih vremena posvećuje politici Trećeg Rajha (što su negativne odrednice ovoga djela!), istodobno ona svoj vizualni osjećaj za filmski kadar konotuje posredstvom tehnike (teleobjektivi, kretnje kamere, kutovi snimanja, ritmička montaža i sl) pretvarajući ga u odu ljepote pokreta (usporeni snimci), u najsvečaniji trenutak vizualnog  kojeg može da detektira filmska umjetnost, na drugoj strani, Cavani remek djelom Noćni portir, koji joj donosi najširu popularnost, govori o susretu bivše logorašice i bivšeg nacističkog logorskog oficira u Beču nekoliko godina nakon završetka Drugog svjetskog rata, koji nastavljaju u logoru započetu ljubavnu sado–mazohističku vezu (najzapaženiji prizori seksualnosti), vizualiziranu na estetskom nasljeđu najboljih djela njemačkog filmskog ekspresionizma. I jedna i druga redateljica svoje filmove grade na inventivnim zahvatima u filmskoj režiji, u kojoj do izražaja dolaze svi parametri (scenarij, kamera i montaža) koji čine filmsku relevantnost. Uspješnost predhodnih filmova nastavlja se i u napriznatijim djelima Chytilove, Meszaros, Varde, Trotte. Čehoslovačka redateljica Vera Chytilova u svom najznačajnijem ostvarenju Ivančice teži prema filmskom eksperimentu, ali i naglaskom na jednom burlesknom ozračju problema suvremenog svijeta. Film je prožet bogastvom vizualnih metafora koje tvore plastični izraz bogate i složene strukture, s čestim simboličnim značajkama. Marta Meszaros, kao predstavnica madžarske kinematografije, europski pa i svjetski ugled stječe cjelovečernjim filmom Usvajanje (Zlatni medvjed berlinskog filmskog festivala) u čijem je fokusu veoma složen odnos adaptivne majke i pokćerke. Agnes Varda, francuska redateljica, iako nije znamenita kao njena prethodnica Dulac po svojim avangardnim uracima, na sebe skreće pažnju filmovima izrazitih intimističkih usmjerenja i likovnošću obrade filmskog kadra (fotografsko iskustvo), s najčešćom temom ljubavnog trokuta. Margarethe fon Trotta, sigurno najmisaonija od svojih koleginica, posvećuje se temi represija na filmu, a njen najznamenitiji film Olovna vremena, koji govori o unutrašnjoj drami jedne teroristice, predstavlja je kao najveću „buntovnicu“ političkog filma. Ako bi se tražila zajednička odrednica za sve spomenute redateljice, onda bi se ona, u najkraćem, odnosila na temu feminizma. Dok u filmovima redateljica Dulac i Riefenstahl on nije uopće naglašen (prva se bavila estetikom filmskog kadra, a druga „prodajom“ kadra u ime ideologije), kod Cavani se osjeća utjecaj Nietzschea koji s feminističkih pozicija tretira pobunu protiv vladajućeg morala; Chytilova se u svom prvom dugometražnom filmu O nečem drugom  usredotočuje na ženske likove i probleme s feminističkih pozicija; u Meszaroske je dat, u nekoliko filmova, naglasak na ženskoj emancipaciji u kojoj se osjećaju odjeci suvremenog feminizma; kod Varde, u čijim se filmovima zamjećuje utjecaj francuskog „novog vala“, feminizam je sveden na izrazito intimističko usmjerenje; dok je kod Trotte on dat u vidu globalnog odnosa prema neprihvaćenim pojavama.

Što se, na temu feminizma dešava/lo u bh. kinematografiji?

U odnosu na prijeratnu bh. kinematografiju koja je imala izvanredan kontinuitet i u kojoj je djelovala samo jedna redateljica, već spomenuta Vesna Ljubić, postdaytonska bh. kinematografija bilježi frapantnu zastupljenost redateljica koje nemaju, nažalost, niti jedan zajednički cilj da bi na osnovu njega gradili prepoznatljivost nekog vidnog pravca ili škole.  Nakon završetka opsade Sarajeva, javljaju se Jasmila Žbanić i Aida Begić–Zubčević koje već svojim kratkim studentskim filmovima skreću pozornost na svoj zanat. Dok će Begić–Zubčević kasnije djelovati više kao autorica  čija su filmska razmišljanja okrenuta imaginaciji filmskom slikom, Žbanić fokus svog autorskog rukopisa usmjerava k narativu ideje i teme. Mnogo kasnije ovim dvjema filmskim damama priključit će se i Ines Tanović, čineći tako trijumvirat „ženskog“ dijela bh. kinematografije. Djelujući već dosta dugo kao redateljice Žbanić, Begić–Zubčević i Tanović, formirale su i stil rada čiji je rezultat, u globalu, vidljiv, ali čiji filmovi, ponaosob, ne djeluju impresivno.   Ono što je bitan čimbenik za sve tri redateljice je da njihov subjektivni diskurs o filmskoj slici ne može zavarati poznavatelje filma, jer snimaju filmove koji svojim neujednačenošću ne doprinose cjelokupnom opusu ovih redateljica. Tako Žbanić „iskače“ s filmom Otok ljubavi  van konteksta započetog s prvjencem Grbavica, dok Begić–Zubčević  s filmom Snijeg taj „iskorak“ čini u kreativnom smislu. S obzirom da je Tanović napravila samo jedan igrani film, diskutabilno je prognozirat u kojem će se smjeru razvijati njen umjetnički kredo. Sve tri bh. redateljice  zanat su „pekle“ na autorskim projektima kratke forme, tako da je veliko pitanje da li su ti uraci imali znameniti utjecaj na njihov filmski stil. Danas, nakon što „plivaju“ vodama cjelovečernjeg igranog film, svaka od njih razvija posebnost prema  scenarističkoj građi, tako da se u dosadašnjim tematskim opredjeljenjima može nazrijeti njihov daljnji redateljski put.   Najvjerojatnije je da će Žbanić nastaviti da traga za bh. ratnom prošlošću, Begić–Zubčević će istraživati odnose čovjeka i vjere, dok će Tanović u obitelji vidjeti osnovni motiv svog svjetonazora. Ova predviđanja kod prve i treće su moguće ostvarljiva, jer Žbanić najavljuje  realizaciju svog sljedećeg projekta  pod naslovom Srebrenica, dok je Tanović odabrala stari oprobani metod postavkom obitelji u prvi plan, što naslućuje i naslov njenog novog projekta Sin.  Kada je u pitanju njihova umjetnička zrelost, do sada je najvisperniji osjećaj pokazala Žbanić, realizirajući filmove po scenarističkoj zamisli drugih (što joj omogućuje da se posveti rješenjima kako neku scenarističku misao realizirati pogledom iz redateljskog kuta). Nasuprot njoj, Begić–Zubčević kao i Tanović bile su kompletne autorice svojih filmova što im je bila dupla obveza pri snimanju i otežavajuća okolnost da redateljica „kontrolira“ pisca scenarija. Paralelno s uracima ovih redateljica koje imaju i vlastite producentske kuće, javljaju se Elma Tataragić i Amra Bakšić–Čamo. Prva se bavi pisanjem scenarija (na ASU predaje scenarij) i selektiranjem filmova za SFF, dok druga vodi producentsku kuću SCCA / PRO.BA, i profesorica je na ASU (produkcija i menadžment).    Bh. redateljice Žbanić, Begić–Zubčević i Tanović, ako ćemo uopćeno gledati na položaj žene u muškom društvu, imaju itekakav „povlašćeni“ status, čak bi se moglo reći, ako im pridodamo i rezultate Tataragić i Bakšič–Čamo, da se radi o veoma uspješnim umjetnicama. Ako igdje postoji neravnopravnost (čitaj: ugroženost) slabijeg spola u bh. društvenoj zajednici (obitelj, posao, politika) u bh. kinematografiji taj problem je zanemarljiv, jer u postdaytonskoj filmskoj „industriji“ (producenti, filmovi, festivali) vladaju ŽENE!        Objavljeno u bh. nezavisnom dnevniku Oslobođenje Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.