Piše: Vesko Kadić

Ima li u postdaytonskoj bh. kinematografiji više prostora za filmski eksperiment

(Osvrt na odluke Fondacije za kinematografiju 2013.)

Valorizirati, ne u smislu utvrđivati vrijednost, nego objektivizirati u smislu opredmetiti  literarnu i filmsku jedinicu zvanu scenarij, kratko rečeno mač je s dvije oštrice. Ne postoji aprioristička tvrdnja da dobar scenarij, koji je u pisanoj formi, „obećava“ i uspješan film, kao što ne postoji ni obrnut slučaj, pa je i u primjeru dva scenarija koje ću kasnije navesti riječ o njihovim vrijednostima do kojih sam došao u fazi „čitanja“ (scenariju Otok ljubavi Jasmile Žbanić dao sam visoku ocjenu, no nakon projekcije završenog filma, moram priznati da sam ostao razočaran). Zalažući se za neupitne vrijednosti scenarija Ljubićke i Begovića, čime nisam želio pod sumnju dovesti vlastite objektivne tvrdnje, kao član petočlane komisije/žirija bio sam demantiran od ostalih prosuditelja (zaista su scenarija kod njihovog ocjenjivanja kao u sudnici  izložena riječima tužitelja i branilaca!) za njihov prolaz, u ovom slučaju ne prolaz, ali sam na kraju kad ih usporedim s drugim projektima iskristalizirao mišljenje o sadašnjem trenutku bh. kinematografije, a on je nimalo pesimističan, ako ćemo o njoj suditi iz ugla filmske estetike, ovoga puta zanemarujući pogled na njen psiho–sociološki diskurs, iako se ni on ne može ispustiti iz vida, ali može nadomjestiti u nekoj drugoj kontekstualnoj analizi.

Razlog zbog čega sam se kao član komisije  za procjenu vrijednosti prispjelih projekta zalagao da se ova dva scenarija podrže je – ne  razmišljajući da li za njihovu realizaciju Fondacija ima ili nema materijalnih sredstava što je za mene kao ocjenjivača scenarija bilo potpuno irelevantno – da se ne stvara „slika“ o bh. kinematografiji koja unutar sebe može imati samo komercijalni ali ne i art film. Jer u njoj de fakto djeluju samo stvaraoci koji vrijednost filma vide u njegovom kotiranju na blagajnama vlastitih producentskih kuća, a oni koji filmski razmišljaju kroz svoje djelo, totalni su autsajderi. Na kraju, s tim u svezi, bh. kinematografija je, a to je dokazala postdaytonskim postojanjem, inaugurirala vlastite vrijednosti više na ekranima svjetskih festivala nego na prodajnom tržištu pojedinih europskih i svjetskih zemalja.

Nesreća je, po neke filmske projekte što su se svojim estetsko–formalnim vrijednostima našli u moru filmova njihove suprotnosti, kao primjer analogije u politici kad dominiraju stranke s daleko većim članstvom, te su se tako u propitivanju djela u „opoziciji“ pronašli umjetnički film ili filmovi koji nagovještavaju nešto novo, u odnosu na tzv. komercijalne, iako potpisnik ovih redova ne negira i kod ovih drugih postojanje vrijednosti, ali van komercijalnog dosega tj. njihove lažnosti da se film pravi za publiku (što je ona masovnija veći je komercijalni efekt na njihovim blagajnama!). Svaka vrijednost, po definiciji francuskog filozofa Šarla Laloa, postoji samo u usporedbi s nekom drugom vrijednošću, stoga ću dalje nastojati da pravim paralelu između dva prijavljena scenarija na Konkursu Fondacije za kinematografiju, za koje smatram da posjeduju normativne vrijednosti, koje estetika proučava kao sugestiju o objektivnoj vrijednosti u usporedbi s drugima, a ne da dogmatski konstatira  što je ukus jednog čovjeka ili nekog doba.

U žiži ovih mojih opservacija našla su se dva scenarija, Zapis o prosvjetljenju redateljice Vesne Ljubić i Još samo da otkinem uho redatelja Nedžada Begovića. Odmah da spomenem da su oboje stvaralaca pripadnici preddaytonske kinematografije za koju mnogi tvrde  da je bila državna  tj., iako nije postojala zvanična cenzura, filmski projekti su u začetoj fazi prolazili  kroz političko „rešeto“, što je značilo da je sloboda stvaralaštva bila „nadgledana, maltene ilegalno cenzurirana. Sve navedeno, što je predmet  današnjih sumnji je netočno, kao što je točno da je u tadašnjoj bh. kinematografiji  mogao da nastane jedan kultni partizanski „vestern“ kao što je, za primjer, film Diverzanti Hajrudina Šibe Krvavca, ali isto tako da se snimi  jedan stopostotni art film kao što je bio film Bez, beogradskog gostujućeg redatelja Miše Radivojevića. Danas je u ovoj postdaytonskoj bh. kinematografiji tako nešto malo moguće (možda je izuzetak primjer Lončarevićevog prvijenca Tata i mama) te je za „život“ art filma (u njega sigurno spada barem Begovićev najnoviji scenarij Još samo  da otkinem uho) kako izgleda, slaba budućnost.

Scenarij Vesne Ljubić Zapis o prosvjetljenju spada u domen filmske klasike koji ima sve atribute velikog filma (ukoliko bi se realizirao). Bilo koji segment, njegove višeslojne strukture, ima poseban značaj, a njena isprepletanost doprinosi cjelokupnoj učinkovitosti ovoga djela. Ako pođemo od značenja njegove priče, koju možemo nazvati naracijom, malo ćemo što prigovoriti  njenoj scenarističkoj dramaturgiji. Ako promatramo razvoj, kontakte, pa i katarzu, što sve skupa obrazuju likovi, ni tu nema neke velike zamjerke. Ako odvijanje radnje artikuliramo u kontekstu socioloških prilika koje su bile dominanta opkoljenog grada, onda lociranje događaja u ratno Sarajevo ne izaziva nikakvu sumnju, ni oportunizam na spram načina preživljavanja/životarenja u gradu–konclogoru, kako je nažalost tumačen u intelektualnim krugovima Europe. Namjerno zaobilazim njegove moguće izražajne filmske vrijednosti koje se iz samog scenarija itekako daju naslutiti, na kraju ću se osvrnuti samo na originalnost, svježinu i novinu ideje u kontekstu do sada snimljenih bh. igranih filmova lociranih u ratno Sarajevo.

Za razliku u oslikavanju porodice ili neke društvene zajednice, što su bile teme ostalih filmova a koje su posredstvom filmske kamere činile nadu u prolaznost ratnog oblaka, među koje je duboko involirana ozbiljnost mučenika, čak i kartazičnim prikazom da se prevaziđu  dihotomije: mi–oni, ili branioci–agresori, ili svrstavanje u dobre i loše momke itd, scenarij Zapis o prosvjetljenju ne robuje nikakvim obvezama da se pravda bilo kome, što je taj i taj lik postavljen u taj i taj kontekst razvoja naracije, niti se ideja apsurda pravda kroz postojanje karaktera junaka, niti negira postojanje neprijatelja njihovih života (a oni kao takvi „vani“ i postoje), pa čak se ne kuka nad bezizlaznošću unutar sarajevskog ratnog pakla. Ako bi scenarij samo promatrali u atributima „čudo“, „iluzija“, „paranoja“, “parodija“, „metafora“ i sl, onda bi mu i stupidno negirali njegove osnovne originalne vrijednosti koje se kreću od razvoja prave epske priče, slikovitosti likova, nepredvidljivosti događaja, fascinirajuće atmosfere (miješanje stvarnog i imaginarnog) itd.

Odavno nisam čitajući  jedan scenarij koji se dešava u ratnom košmaru, “prolazeći“ kroz rečenice, osjetio njihovu životnost, njihovu melodičnost, a koje su satkane od šumova koji su, u pozitivnom smislu, vršili totalnu „agresiju“ na moje uho. Kad god bih „prelazio“ u sljedeću scenu bojao sam se susreta s njom, ne zbog pojave njene slike kataklizme, nego zbog imaginarnosti susreta s ubitačnim zvukom rušenja, što je uistinu bila svakodnevica ratnog Sarajeva. Na kraju, prije nego što iznesem završnu misao o ovome scenariju, a ona se može svesti na jednu rečenicu: „Bila bi velika šteta ne realizirati ovaj scenarij“, reći ću da se u ovom kratkom osvrtu na njegove izuzetne umjetničke vrijednosti nisam bavio dubljom analizom pojedinih segmenata iz razloga što bi sam tekst zahtijevao daleko veći prostor, a s druge strane istaći samo nešto i analizirati to nešto, bilo bi nauštrb ostalih slikovno–zvučnih elemenata koje je nemoguće čak poredati po uobičajenoj  hijerarhijskoj vrijednosti.

S druge strane, oprečan ali neporeciv u umjetničko estetskoj vrijednosti je film  Još samo da otkinem uho autora Nedžada Begovića koji bi se mogao svrstati u rod dokumentarno– eksperimentalnih filmova. Kao što se u scenariju Ljubićke prepoznaju vrline iz njenih igranih filmova, posebice poetsko slikovite i nadrealističke atmosfere filma Posljednji skretničar uskotračnog  kolosijeka, tako se i u Begovićevom najnovijem scenariju oslikava njegov tragalački zanos u propitivanju vrijednosti forme, što je bilo uočljivo u njegovim ranijim filmovima Sasvim lično i Film mobitelom.  Za razliku od scenarija koji govore o onome „što se desilo“, Begović nam nudi izazov u „čitanju“ (!) scenarija koji govori o onome „što bi se moglo desiti“. Ta zabilješka obrnutih vremenskih opisa, to pisano razmišljanje samog autora „što“ nudi za gledanje, postaje svojevrsna naznaka imaginarne instalacije, ne u okviru njene dovršenosti, nego u zagonetci njenog mogućeg nastanka. Ako još pri tome imamo na umu na koje načine sve kroki sadržaje nudi Begović, uz moju pretpostavku da bi do izražaja dolazio Ejzenštejnov montažni sudar kadrova (da se iz zbira dva pojma javlja ideja tog sudara/sukoba), onda Begovićevu kolažiranu postavku ideja, možemo apriori označiti ne samo kao obećavajuću nego kao i inovativnu formu čak na planu filmskog jezika, toliko zanemarujućeg  trenutka današnje, uopće  post moderne filmske estetike.

Pronalazeći kod Ljubićke scene koje asociraju na felinijevsku irealnu poetiku, koja je toliko udaljena od a filmskog u ranim djelima talijanskog neorealizma, kod Begovića isto tako možemo „zaroniti“ u prošlost, prisjećajući se svih eksperimenata uočenih kod francuskih i njemačkih sineasta iz 20–ih prošlog stoljeća. Ovo sve nudim iz razloga što bh. postdaytonski film nastojeći da bude autohton, objektivnost ukalupljuje u lokalni ambijent, tone u stanje začaurenosti i sl., umjesto da propituje sam sebe, time da nagoni i ostale, gdje mu je mjesto u europskoj kinematografiji, kako onoj komercijalnoj tako i onoj kojoj pripada art film. Pri tom se ne smijemo zavaravati da je nekoliko uspjeha bh. filma pravo stanje njegove cjelokupne vrijednosne slike. Autor ovih redova više bi cijenio da bh. kinematografija ima više kvalitetnih filmova (s tim da ih i Fondacija podrži), umjesto što se takmičimo da imamo više nagrađenih. Nagrada tj. festivalski uspjeh je relativan pojam, kvaliteta filma (za što prije svega smatram njegovu estetsku formu) jedina je njegova vrijednost.

To što sam o Begovićevom scenariju, u odnosu na ispunjen prostor tumačenja scenarija Ljubićke, bio nešto više mjerljiviji, reklo bi se u pisanju „siromašniji“, ne mijenja vrijednost Begovićevog uratka, Naprotiv, i za Begovićev filmski scenaristički predložak može se mnogo  više reći (što ću drugom prilikom učiniti), no najbitnije je da su ova dva scenarija koja zauzimaju sam vrh vrijednosti (ako film smatramo umjetničkim činom) rukopisa poslanih na konkurs Fondacije za kinematografiju 2013. godine.

Vesko Kadić, filmolog, završio je u Sarajevu Višu pedagošku (likovna umjetnost) i u Zagrebu Akademiju za kazalište, film i tv (praksa i teorija filmske montaže). Bio je prvi direktor novoosnovane Kinoteke BiH (1994–2002.), a prije proteklog rata bavio se  filmskom kritikom i teorijom (bio je član redakcije sarajevskog filmskog časopisa „Sineast“). Surađivao je s svim relevantnim časopisima za pitanja filma s područja bivše Jugoslavije. Već duže vrijeme zaokupljen je pisanjem knjige „Memoari jednog filmofila“, čije dijelove, prilagođene za „Filmofil“, objavljujemo.