Piše: Midhat Ajanović Ajan

Godine 1916. Amerika se uključila u Prvi svjetski rat na strani tada već sasvim izvjesnih pobjednika. Ali jedna druga odluka američke vlade, donesena iste godine, se pokazala mnogo dalekosežnijom i u značajnijoj mjeri odredila i oblikovale modernu ljudsku civilizaciju. Riječ je o aktu kojim je ustanovljeno Odjeljenje za film čiji je zadatak bio da iskoristi gužvu i ovlada svjetskim tržištem pokretnih slika. Još tokom ratnih godina, Amerikanci su prvo preuzeli punu kontrolu nad vlastitim filmskim tržištem, potom zagospodarili Australijom i Južnom Amerikom, da bi po okončanju rata potpuno progutali tržišta porušenih evropskih zemalja. Sve do tada, Evropljani, u prvom redu Francuzi, ali i Šveđani, Danci, Britanci, Italijani i drugi, su kvalitetom svoje produkcije i, što je uvijek važnije, ostvarenim finansijskim rezultatima ne samo parirali Amerikancima nego ih često i nadmašivali.

Od kraja Prvog svijetskog rata međutim, na zapadnom, razvijenom dijelu planete jedina relevantna filmska proizvodnja je američka. Koliko je ta činjenica doprinijela globalnoj dominaciji engleskog jezika i uopće američke kulture i načina života kao i promoviranju vrijednosti liberalnog kapitalizma nije potrebno posebno obrazlagati. Dovoljno je pogledati kroz prozor ili u TV ekran i to se sasvim lijepo i jasno vidi. Uz to, filmska je industrija tradicionalno važan faktor ekonomske snage Amerike budući je praktički tokom cijelog prošlog stoljeća od filmskog biznisa isplativija bila jedino naftna, vojna i automobilska  industrija.  

Nakon te 1916. godine američki je primat samo jednom doveden u pitanje i to onda kad se to najmanje očekivalo - nakon još jednog rata u kojem su Evropljani zakuhali između sebe, poubijali se i porušili svoje zemlje. Krajem četrdesetih i pogotovo tokom pedesetih godina prošlog stoljeća holivudska tvornica snova je ličila na staro kljuse koje samo što nije lipsalo. Naglo obogaćeni Amerikanci napuštali su gradove i pravili kuće u predgrađima daleko od gradskih kino-dvorana, pojavilo se novo čudo, televizija, a sudskom odlukom u poznatom "Paramount anti-trust slučaj" iz 1947. skršen je monopol koji su godinama držali pet najvećih holivudskih kompanija. U Americi je međutim sve veliko pa i neuspjeh. Holivudski giganti propadaju slavno: filmovi su prikazivani na većem ekranu i u boji (tehnologija za film u boji postojala je 20 godina ranije, ali su se monopolist među sobom dogovorili da je zbog skupoće ne koriste), snimaju se povijesni spektakli poput Cleopatre (najveća finansijska katastrofa svih vremena) ili nove verzije starih uspjeha poput Ben Hura (11 Oscara za 1959. godinu).

Uzalud, sve manje ljudi je išlo u kino, a čak i iskreni ljubitelji filma su radije gledali filmove na televiziji gde su se, umjesto kostimiranih slikovnica, prikazivali najnoviji evropski filmovi tako svježih i originalnih autora kakvi su Fellini, Antonioni, Bergman, Visconti, Godard, Resnais, Truffaut, Powell, Pressburger… Bilo je jasno da je zlatno doba američkog filma prošlo i da nešto treba mijenjati. A samo mlad svijet može donijeti promjene pa je Hollywood šezdesetih i sedamdesetih širom otvorio vrata tadašnjim dječacima, poput Lucasa, Coppole ili Spielberga, čije je obrazovanje primarno dolazilo iz filma i koje ništa drugo osim filma nikada nije zanimalo. Nakon njihove pojave američki film ponovo preuzima totalnu dominaciju koju, sasvim izvjesno, niko više neće moći ugroziti dok god se pokretne slike budu proizvodile.

Posebno mjesto u generaciji koja je revitalizirala američki film pripada Martinu Scorceseu (New York, 1942), čovjeku koji će, slično Coppoli, ispražnjenu holivudsku ambalažu ispuniti autentičnim sadržajem: kombinacijom italo-američke duše, američkog mita i iskustva prethodnih četrdeset godina, ne samo američke, filmske povijesti. Scorsese je do Taksiste prošao sve faze koje se na filmu uopće mogu proći, bio je kino-amater, mali od kužine na profesionalnim projektima, kod legendarnog producenta jeftinih filmova Rogera Cormana napravio akcioni poluhit Boxcar Bertha i radio kao montažer na Woodstocku 1970, epskom dokumentarcu zahvaljujući kojem je taj rockspektakl prerastao u mit.

Napokon, uspio je realizirati nekoliko vlastitih projekata među kojima i Zle ulice na temu koju će varirati u većini kasnijih filmova ("karakter hoće da živi miran kršćanski život, ide u crkvu, ispovijeda se, sluša i vjeruje u svu tu filozofiju unutar crkvenih dogmi, ali čim izađe na ulicu dočeka ga nasilje i vladavina pištolja"). Radeći Zle ulice sreo je Roberta De Nira bez čijeg glumačkog genija Scorseseova remek-djela naprosto ne bi bila moguća.

Birajući "moj" film među filmovima Martina Scorcesea nikako se ne bih mogao odlučiti između Taksiste (Taxi Driver, 1975) i Razjarenog Bika (Raging Bull, 1980) da ovaj drugi nije, koliko Scorceseov, jednako toliko ako ne i više De Nirov film. Veliki glumac je prvo našao biografsku knjigu o autodestruktivnom bokserskom šampionu Jake La Mottei, potom ubijedio Scorcesea potonulog u očajanje zbog katastrofalnog neuspjeha njegovog filma New York, New York da se nastavi baviti filmom, našao samog La Moteu i fanatično učio da boksuje do u detalj onako kako je to ovaj radio i konačno, za mjesec se dana udebljao preko trideset kila da bi maksimalno uvjerljivo dočarao ostarjelog, ruiniranog i propalog boksera. Ne postoji Oscar poštenije zarađen od onoga kojeg je De Niro dobio za glumu u Razjarenom biku.

Prije dvijehiljade i četiristotine godina je grčki filozof Aristotel zapisao dijagnozu za jednu od najtežih muka koje pozna ljudska duša: samoća. On je idealnim mjestom za življenje smatrao grčki polis, malo veće selo u kojem svako svakog poznaje i čovjek lakše nađe zaštitu od užasa zvanog samoća. Iako je u njegovo vrijeme cijela Grčka imala manje stanovnika od današnjeg osrednjeg grada, Aristotelova dijagnoza se pokazala precizna poput matematičke formule: što nas je više na ovoj planetici to smo sve usamljeniji.

Taksista je film koji govori o urbanoj samoći u modernom megalopolisu, o očaju i paranoji koja klija usred gradske truleži. Junak filma Travis je bivši vojnik koji je ratovao u ratu u koji je vjerovao - i izgubio. On kruži gradskim ulicama u svom taksiju, želi očistiti misli, dušu i svoj život, želi sresti nekoga i dati smisao svojoj egzistenciji. On je u stalnom nesporazumu sa okolinom, djevojka koja pristaje da izađe s njim bježi nakon što ju je izveo u porno kino, pokušava odigrati ulogu pravednika i spasiti mladu prostitutku koja zapravo ne želi biti spašena, na kraju se naoružava do zuba i pretvara se u masovnog ubojicu. Gledalac Travisa međutim i dalje doživljava kao žrtvu nasilja mnogo goreg od fizičkog, onog koje napada naše emocije i podsvijest.

"Priča je u filmu manje važna, ono što se računa su likovi", Scorseseov je autorski kredo.

Rijetki su filmovi i umjetnička djela uopće gdje je lik dat tako ekstremno realno da je doslovce moguće fizički osjetiti njegove strahove i zbunjenost, njegovu depresiju i potonuće u ludilo, da bismo se na kraju osjećali skoro kao njegovi saučesnici pogotovo na mjestu u filmu kada Travis izaziva svoj odraz u ogledalu onom antologijskom replikom:

"Je l' to ti meni? ("Are you talking to me?")

Taksista je rezultat susreta više stvaralaca čije su se inspiracije sretno podudarile. Scenarista Paul Schrader je baš odbranio svoju doktorsku disertaciju i prodao scenario The Yakuza za 350.000 dolara pa je bio raspoložen da uradi nešto za svoju dušu. Baš kao i De Niro koji je upravo dobio svog prvog Oscara za Kuma II i imao veliku ulogu u Bertoluccievom  Dvadesetom vijeku, ali je tumačenjem taksiste Travisa nadvisio samog sebe iz oba ta filma. Hitchcockov kompozitor Bernard Hermann je pristao da napiše muziku koja u kombinaciji sa scenama zamrljanog gradskog svjetla što ih je Scorsese snimao kamerom prikačenom za krov taksija idealno posreduje osjećaj depresije i bezizlaza koji vladaju unutrašnjim svijetom glavnog lika.

"Gledanje filma je isto kao stanje nakon što se uzme droga" je Scorseseova, savršeno jednostavna i tačna, definicija umjetnosti kojoj je posvetio život.

Tome se nema šta dodati osim možda da su razlozi zbog kojih se film stvara i konzumira često identični onima zbog kojih se uzima droga: da se pobjegne iz vlastite samoće. Tu negdje se krije tajna ovog čudesnog filma.