Piše: Lejla Panjeta

Jeziva sjena u filmu Le Manoir du Diable (1896) često se smatra prvim primjerom vampirskog horor filma. Sjene su zatim zube, kandže i dekomponovanu perspektivu u filmovima Kabinet dr. Caligarija (1920) i Nosferatu (1922) vratile kao revolucija kroz lava koji se budi u Eisensteinovoj intelektualnoj montaži u Potemkinu (1925). Sve vrijeme, Hitchcock je čekao u sjeni, kombinirajući tehnike prethodnika filmskog jezika u remek-djelo terora. Nisu mu bili potrebni očnjaci ili vojska, već dječak, toalet i nož iza zavjese. Ono što scenu tuširanja čini tako zastrašujućom je to što zapravo ne vidimo ništa u 52 antologijska reza i 78 postavki kamere. Ono ošto vidimo nije utisak koji dobijamo. Tokom ovih 45 sekundi osjećamo i percipiramo sav horor ubistva nožem u tuš kabini. Snimanje scene trajalo je sedam dana, a glumica nikada nije izbodena, kao što ni mi ne vidimo nikakve ubode, već ih percipiramo putem gestalt principa.

Užas u filmu Psycho ne dolazi od onoga što vidimo, već od načina na koji ga vidimo: kroz ključaonice i iza zavjese. U filmu Psycho, sjena nije samo izbor filmske fotografije – to je ispovijest. Psycho je edipovski švedski sto u kome se ogleda ono čega se bojimo. Psycho nas tjera da pogledamo dijelove sebe koje bismo radije odbacili. Carl Gustav Jung tvrdi da svako u svom psihičkom aparatusu ima sjenu, i što je manje utjelovljena u svjesnom životu pojedinca, to je mračnija i gušća. Majstor suspensa, Alfred Hitchcock, 1960. godine izbavio je zakopani id iz podruma Freudove nesvijesti, ne kao metaforu, već kao doslovno utjelovljenje čudovišta, potisnutog, zanemarenog i skrivenog u zaboravljenim dijelovima psihe, da proganja kinematografiju i masovne medije koji su odgajali generacije koje dolaze. Psycho nije samo triler noir. To je filmska zamka s arhetipom sjene, prizvana iz Jungove teorije i posuta anksioznošću Freudove represije u najneugodnijoj kolekciji prepariranih predmeta prazne viktorijanske kuće, kojom vlada mrtvo tijelo Majke.

Ono što Normana Batesa, jednog od najpristojnijih “čudovišta“ u kinematografiji, čini zaista zastrašujućim nije samo činjenica da drži tijelo svoje majke u podrumu. Iako je to čak i za Hitchcocka vrlo uznemirujuće. Radi se o tome da on utjelovljuje nešto mnogo dublje, mračnije i neugodno nepoznato – tajne operacije dvostrukog agenta njegove sjene, kojih ego nije svjestan. Jungov arhetip sjene predstavlja nepriznate dijelove ega; divlje, mračne porive koje ne usuđujemo imenovati, i koji odbijaju nestati. Oni se šunjaju u našim snovima, našim projekcijama, a u Normanovom slučaju, u periki i haljini u spavaćoj sobi na spratu.

Majka Bates, iako mrtva, nikada nije bila življa. Ona je oličenje sjene: groteskna fuzija Normanove krivnje, straha, želje i traume. On ju je ne samo potisnuo, već se i apsorbirao s njom – podijelio svoj ego na pola i dao joj glas i nož. Njegovo poricanje majčine smrti je i simbolično i kliničko: to je poricanje na najdubljem nivou. On nije samo proganjan. On je proganjanje. Christoper Vogler, koji je prilagodio Campbellov monomit za moderne narative, primjećuje da je arhetip sjene oličenje psihoze, a Jung bi mogao reći da je Bates posjedovanje ega od strane sjene.

Za ego identificiran sa superegom i personom, sjena smrdi na trulež i predstavlja definiciju zla. Otvarajući se iskustvima sjene, pojedinac postaje cjelovit, ali to je pakt s đavolom. Jer nikad ne znate šta možete pronaći u podrumu. Norman Bates nije rođen u vakuumu; sašiven je od iskrivljene psihe jednog od najozloglašenijih američkih ubica: Eda Geina. Hitchcock je u njemu vidio sirovinski materijal za novu vrstu filmskog ubice. Onog čija se sjena projektuje na njegovu Animu – žensku stranu psihe. Norman, kojeg je sa jezivim šarmom odglumio Anthony Perkins, živi u oronuloj gotičkoj kući, smještenoj iznad svog podruma, koji je metafora psihološke represiju. Norman je studija slučaja neintegrirane sjene. Njegova majka, mrtva i sahranjena u teoriji, ipak proganja svaki centimetar njegove psihe i postaje njegov alter ego. Ne simbolično. Već doslovno. Ona je glas u njegovoj glavi, persona koju nosi, sudija i krvnik koji vreba iza svakog osmijeha i poznatosti svakodnevnog života.

Freudov koncept das Unheimlich je njemački termin za “poznato koje je postalo zastrašujuće“. Hitchcockova genijalnost je u tome što je uspio da svakodnevno poznato učini zastrašujućim. Psycho prikazuje prvu američku filmsku scenu puštanja vode u toaletu. To je, u to vrijeme, prema ocjenama odbora za rating, bilo skandalozno. Toaleti, poput sjena, su spremišta za neželjeno: tijelesne izlučevine i moralnu prljavštinu. Marion Crane, junakinja ubijena na pola filma, pokušava oprati svoj grijeh u zloglasnoj sceni tuširanja. Umjesto toga, biva iskasapljena. Nož je manje oružje, a više falična metafora, koja probija iluziju pročišćenja.

Ono što je zaista uznemirujuće je okruženje scene. Kada Marion povuče tu zavjesu, naša amigdala se pali i pokreće kaskadu hormonalnih reakcija dok se tijelo priprema za borbu, bijeg ili smrzavanje. Kortizol, hormon stresa, preplavljuje naš organizam, izoštravajući percepciju. Ali ono što zaista utiskuje scenu u naše pamćenje je njeno majstorsko kršenje sigurnosti. Kupatila su privatni, ranjivi prostori – goli smo, nenaoružani i metaforički se čistimo. Hitchcock ne samo da krši tu granicu, on probija pravo kroz nju. Strah se ne osjeća samo u umu; utisnut je u nervni sistem. Zato zaključavamo vrata kupatila, pjevamo pod tušem i držimo pogled usmjeren na zavjesu, decenijama kasnije, čak i ako živimo sami. Da li je Hitchcock uzeo jedan arhetip i stvorio novu kolektivnu svijest ili je samo osvijetlio scenu naših sjena?

Analizirajući Psycho putem monomita Josepha Campbella, Marionin put počinje obećavajuće. Ona je nevoljna junakinja koja krade novac od svog šefa, prelazi prag bježeći iz Phoenixa i ulazi na put iskušenja preko kišnih autoputeva i jezivih motela. Christoper Vogler bi ovo nazvao narativnom subverzijom. Putovanje Marion je oteto, što ostavlja Normana kao perverznog nasljednika putovanja. Pa ipak, njegov put je obrnuti monomit: umjesto integracije, on se spušta dublje u fragmentaciju. Sjene ne miruju. One propuštaju. One udaraju. A ponekad stave periku i počnu ubadati ljude pod tušem. Za razliku od pravog junaka, Norman se nikada ne suočava sa sjenom; on to postaje.

Postoji nešto izrazito problematično s čakrom i energijom kod Normana Batesa. Istočna filozofija opisuje čakre kao energetske centre duž kičme; svaki je povezan s psihološkim stanjima i duhovnom ravnotežom. Korijenska čakra (Muladhara) upravlja uzemljenjem i vezom s majčinskim principom. Normanova korijenska čakra je u apsolutnom neredu. On je otuđen, i fizički (živi sam u ograničenom prostoru vlastite kreacije) i psihički (opsjednut majčinskom figurom). Njegova sakralna čakra, povezana sa željom i seksualnošću, slično je začepljena. Njegovo voajerističko gledanje Marion iza zida ukazuje na iskrivljen seksualni razvoj. Da je Norman posjetio iscjelitelja čakri, ne bismo imali strahove od tuširanja iza zavjese.  

Kroz Jungovu prizmu, Norman Bates je ultimativna opominjujuća priča: čovjek koji je odbio integrirati svoju sjenu i umjesto toga postao njena marioneta. Freud bi ga dijagnosticirao, Jung bi ga analizirao, Campbell bi oplakivao njegovu neuspjelu apoteozu, a hinduistički mudrac bi mogao predložiti meditaciju korijenske čakre. Briljantnost filma Psycho leži u slojevima priče i mita. Poput Normanove kuće, to je struktura nivoa: svjesnog, podsvjesnog, nesvjesnog. A negdje, na škripavom tavanu ili u vlažnom podrumu, naše vlastite sjene strpljivo čekaju da budu viđene. Šta je to što nas užasava sjena iza zavjese?     

Profesor Dr. Lejla Panjeta je autorica mnogobrojnih članaka i knjiga iz oblasti filmskih studija i vizuelnih komunikcija. Dobitnica je stranih i domaćih nagrada za svoje akademske, naučne, filmske i umjetničke radove. Bavi se istraživanjima iz oblasti filma, umjetnosti i mitologije.